Действенный анализ пьесы
Шрифт:
Дело все в том, что «стол» не был столом — это был довольно широкий, уходящий в глубину сцены настил из грубо обструганных досок. Это был образ и дороги-настила на северных болотных топях, и образ строительства, и наскоро струганых и временно сбитых бараков, и свадебного стола на стройке, и просто древесины леса, олицетворяющего таежный край.
Эта дорога-настил была поставлена на круг, и при вращении его разные ракурсы настила выявляли различные оттенки этого емкого образного решения.
Евгений Симонов рассказывал автору этих строк, что образное решение спектакля пришло как бы случайно. После того как руководство театра им. Евг. Вахтангова приняло
Симонов обратился к исполнителю одной из главных ролей — Виктора — Ю. П. Любимову: «Юра, какая у тебя последняя реплика в пьесе?» Ю. Любимов ответил: «…эту историю мы закончим на том, что я стою на дороге, смотрю ей вслед…»
Симонов спросил у художника спектакля И. Г. Сумбатошвили:
— Тебе все ясно?
— Конечно. Дальше ехать не надо. Возвращаемся обратно в Москву. Образ спектакля есть.
Вот так «случайно», к нам пришло образное решение спектакля, — закончил свой рассказ народный артист СССР Е. Р. Симонов…
Действительно, декоративно-пластический образ спектакля был очень интересным. Но случайно ли родилось это решение?
Разве сам вопрос Симонова: «Какая последняя реплика?» — не говорит о том, что режиссер уже хорошо знал пьесу. Да и ответ Любимова разве не говорит о том же. И мог ли с полуслова художник понять режиссера, если бы многое в пьесе уже не раз было оговорено. Да и сама поездка в Братск могла иметь практическое значение только после того, как пьеса уже была глубоко и всесторонне изучена.
Разумеется, завершающим моментом, толчком для рождения образа могут быть иногда самые неожиданные, порой даже случайные обстоятельства. Но они толкают сознание художника только тогда, когда постоянно, пусть даже незаметно для самого художника, подспудно идет творческий, аналитический процесс. На пустом месте ничего само по себе не вырастает.
Итак, мы можем констатировать, что необходимость нахождения образно-декоративного решения спектакля — основы будущих мизансцен — признают режиссеры самых разных школ и направлений. Так же, очевидно, не вызывает сомнений, что фундаментом этого решения может явиться только знание, ощущение идейно-художественных особенностей каждой отдельной пьесы. Разумеется, что, можно, наверное, по-разному изучать пьесу. Одно лишь необходимо усвоить: без глубокого знания пьесы не может быть найдено верное, органически оправданное художественной сутью пьесы образно-декоративное решение спектакля.
Для достижения этой цели метод действенного анализа, на наш взгляд, является наиболее логичным и прямым путем.
Разумеется, ни один самый прекрасный метод не может гарантировать стопроцентный успех. В оценке категорий и степеней в искусстве вряд ли вообще применима точность математики. Но все-таки очевидно: тот метод следует считать более прогрессивным, который ограничивает простор для блуждания из стороны в сторону.
К сожалению, практика большинства театров построена так, что работа режиссера и художника, как правило, начинается до начала репетиционного процесса, в лучшем случае одновременно. Такая практика диктуется обычно небольшими техническими возможностями театров; многое приходится выполнять на стороне: и сложные части декораций, и пошив костюмов… Поэтому постановочная часть театра вынуждена торопить художника, иначе она может не успеть выполнить весь объем работы к намеченному сроку премьеры. При работе старой методикой, пока актеры с режиссером сидят за столом долгое время (сроки этого «сидения» определяются, как правило, масштабом театра — областной, городской…), параллельно цехи уже запускают в работу оформление спектакля.
Ценность или несостоятельность найденного декоративного решения становится по-настоящему наглядной только тогда, когда уже готовая декорация устанавливается на сцене и актеры начинают пробовать в ней действовать. Если режиссеру и художнику удалось угадать необходимую, пластическую среду, то соединение декораций с действиями актеров прекрасно дополняют, продолжают друг друга. А если режиссер и художник ошиблись?
Как правило, в таком случае начинается очень мучительный и неестественный процесс выпуска спектакля. Меняются интересно родившиеся на репетициях мизансцены, так как они «не влезают» в оформление, выбрасываются целые части оформления… Оставляя в стороне этическую сторону подобной формы работы, можно уверенно сказать, что спектакль, выпускаемый при таких обстоятельствах, не сможет быть художественно цельным.
Преимущества метода действенного анализа при работе режиссера с художником явны и наглядны. Поскольку период «работы за столом» сводится к 3–4 репетициям, а затем актеры сразу же выходят на сценическую площадку (пусть это будет репетиционный зал, даже комната), то очень скоро режиссеру становится ясна та внешняя среда, в которой должно происходить действие. Режиссер может позвать на эти репетиции художника (что и делают часто режиссеры, работающие этим методом), для того чтобы вместе убедиться в правильности или ошибочности предполагаемого декорационного решения. Идет поистине коллективная работа и над поисками оформления будущего спектакля.
При работе старой методикой обсуждение актерами макета или эскизов оформления чаще всего носит формальный характер. Да иначе и быть не может: актеры еще слабо знают смысл и пьесы, и своих ролей, а им предлагают решать один из конечных результатов — внешнюю форму спектакля.
При работе же новой методикой обсуждаемый макет, как правило, вызывает самое живое, заинтересованное, чисто деловое отношение со стороны актеров. Они уже попробовали себя в физическом действии и знают, что им предстоит в таком-то месте сесть, в другом месте пьесы падать или убегать. Более того, актеры вместе с режиссером успевают почувствовать и жанрово-стилистические особенности действия. Поэтому оценка оформления приобретает и еще одно качественное значение.
Но, разумеется, особенно явно преимущества нового метода проявляются при рождении мизансцен.
Выше мы говорили уже о том, что даже Мейерхольд при всей его приверженности к графичности, строгой неукоснительности в точном выполнении рисунка мизансцен, даже он мечтал об актере-импровизаторе!
При абсолютно последовательной работе методом действенного анализа будущие мизансцены спектакля рождаются в идеале актерами только в импровизации. Более того, никакая другая мизансцена, как правило, с таким удовольствием и так прочно не закрепляется актером, как найденная им самим в ходе импровизированного психофизического действия.