Действенный анализ пьесы
Шрифт:
Станиславский, находящийся далеко от МХАТа, очень огорчался, что болезнь не дает ему возможность принимать настоящее участие в работе над «Отелло». Он писал в 1929 году Вл. Ив. Немировичу-Данченко: «Конечно, при этом я теряю право на окончание начатой мною постановки. Но, быть может, я смог бы издали принять в ней какое-то участие. Это могло бы выразиться в присылке приблизительной мизансцены» [155] .
Таким образом, следует отметить, что имеющиеся в «плане» мизансцены есть следствие прежде всего обстоятельств — невозможность для Станиславского принять непосредственное участие в репетициях. Л. М. Леонидов очень просил в письмах к Станиславскому прислать ему предполагаемые мизансцены, уверяя, что то, что Станиславский ранее прислал, «замечательно» и что его «это очень вдохновляет» [156] .
155
Там же, т. VIII, с. 205–206.
156
Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. 4, с. 179.
157
Станиславский К. С., т. 8, с. 198.
Очевидно, вынужденные обстоятельства записи Станиславским мизансцен и присылка их Леонидову вряд ли стоит возводить в принцип работы над мизансценой…
Известно, что «Отелло» в МХАТе, выпущенный в 1930 году, успеха не имел и очень быстро сошел со сцены. Редакционная коллегия Собрания сочинений Станиславского (в состав которой входили М. Н. Кедров, О. Л. Книппер-Чехова, Н. Н. Чушкин и другие компетентные исследователи) так комментирует этот факт: «…спектакль, выпущенный в отсутствие К. С. Станиславского… лишь отчасти отразил режиссерский план, предложенный Станиславским» [158] .
158
Там же, т. 8, с. 518.
Если пытаться постичь принципы мизансценирования Станиславского, то, очевидно, следует прежде всего анализировать суть последних исканий Станиславского в области воплощения роли и пьесы, ибо пластический рисунок — одна из сторон этого воплощения.
В предыдущей главе, посвященной теме «разведка телом», мы невольно захватили тему рождения мизансцен. И это закономерно. М. О. Кнебель, говоря о методике «действенного анализа», полагает, что «новый прием Станиславского есть в точном смысле слова прием анализа, а не воплощения образа. Правда, в процессе анализа возникают и элементы воплощения…» [159] . Стоит ли уж так четко разделять при работе этой методикой анализ и воплощение, если сам Станиславский полагал, что «новое счастливое свойство приема в том, что он, вызывая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица… Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь человеческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа… Это ли не фокус!» [160]
159
Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971, с. 52.
160
Станиславский К. С., т. 4, с. 342–343.
Сегодня уже можно говорить об определенном опыте ряда советских режиссеров и даже целых коллективов, осваивающих в своей практике новую методику Станиславского.
В этой связи хочется остановиться прежде всего на практике Г. А. Товстоногова и возглавляемого им Ленинградского академического Большого драматического театра им. М. Горького.
Товстоногов скромно утверждает, что он «не рискует говорить», что работает «методом действенного анализа», а только «пытается подойти к нему, обнаружить его в своей ежедневной репетиционной практике» [161] . Несмотря на это, представляется, что изучение опыта этого режиссера и возглавляемого им театра может быть особенно интересным для понимания проблемы воплощения режиссерского замысла через рождение мизансцены.
161
Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967, с. 267.
«Оптимистическая трагедия». Те, кто видел этот спектакль на сцене Ленинградского академического театра им. Пушкина, наверное, согласятся, что при всем разнообразии мест действия в памяти прежде всего осталась движущаяся лента широкой дороги, по которой идут матросы. Как родился этот декоративно-пластический образ? Почему Товстоногов и художник А. Ф. Бусулаев пришли к решению, которое стало стилистической основой мизансцен спектакля?
Товстоногов вспоминает, что при «внимательном и глубоком изучении драматической структуры «Оптимистической трагедии», ее языка и стилевых особенностей становилось ясным, что в ней сосуществуют как бы два органически сплавленных жанровых пласта. С одной стороны, героико-патетической пласт… С другой стороны, в пьесе большое место занимают жанровые зарисовки…».
Режиссеру и художнику необходимо было найти принцип соединения романтического, героического образа главного действия пьесы с абсолютной достоверностью каждой бытовой детали. Причем важно было, чтобы это соединение было органичным, чтобы у зрителя не возникало вопроса: почему это так, а не иначе?
Дорога стала главной частью постоянного станка, поставленного на вращающийся сценический круг. При повороте круга в различных ракурсах и сочетаниях, снабженная скупыми деталями, точно обозначающими место действия, спираль дороги каждый раз воспринималась по-разному: то как нижняя палуба военного корабля, то как часть набережной, по которой уходит полк, начиная свой путь от Кронштадта до Таврии, то как пыльный проселочный тракт в просторах Украины.
Действительно, когда круг поворачивался, то на всем основном пространстве сцены по существу ничего не менялось — менялось кое-что на заднем плане: то появлялась часть палубы, то рубка капитанская, то скульптура льва (часть набережной), то одинокое дерево. Образ уходящей куда-то дороги оставался неизменным, и сам поворот круга воспринимался образно: как движение все той же дороги. Дорога была конкретна, когда по ней шли матросы на передовые позиции, когда на ней совершался прощальный вальс, переходящий в марш, когда по ней приходили в полк бежавшие пленные офицеры или появлялось улюлюкающее, кривляющееся анархическое подкрепление. Дорога становилась символом пути полка, когда на дороге-палубе собирались устроить расправу над прибывшим комиссаром, когда с этой палубы сбрасывали за борт ни в чем не повинных людей, когда уводили на расстрел Вожака и когда погибали коммунисты Вайнонен, а затем Комиссар… Все это — тяжелый, политый кровью путь матросов от «свободного анархо-революционного отряда» до «первого морского полка регулярной Красной Армии»!
Итак, мы, очевидно, вправе констатировать, что, прежде чем выйти с актерами на мизансценирование, режисссер и художник нашли ту пластическую среду, которая, очевидно, и подготовила характер, стиль будущих мизансцен.
Вспомним другой спектакль Г. Товстоногова — спектакль БДГ нм. Горького «Иркутская история» А. Арбузова.
В центре сцены была сооружена серовато-серебристая глыба. В теле глыбы были как бы выбиты большие ступени, спирально идущие к вершине. Верх глыбы был срезан — там была площадка, на которой стоял рояль (художник С. Мандель).
Спектакль начинался с фортепианной увертюры; в дальнейшем пианист своей игрой постоянно вместе с хором как бы комментировал происходящие на сцене события. «Хор» стоял на ступенях, занимая всю площадь этой глыбы. Причем актеры из «Хора», переходя на плоскость сцены, сразу же становились участниками событий, но, возвращаясь на ступени глыбы, снова становились как бы участниками «Хора».
Товстоногов был убежден, что главный вопрос, который необходимо было решить, — это «вопрос Хора». Ему представлялось, что «Иркутская история» рассказывается людьми, живущими не сейчас, а в будущем. «Мне подсказала это решение, — пишет Товстоногов, — авторская интонация одной реплики: «В середине XX века в этих местах строили мощную гидроэлектростанцию». Действительно, «Хор» говорит об этом как бы в прошедшем времени. Поэтому Товстоногов решил, что «Хор» — те же действующие лица, но из будущего, рассказывающие о своем прошлом, которое для нас, зрителей, является настоящим. Таким образом, на сцене должны были существовать как бы раздвоенные персонажи: действующие и размышляющие о своих действиях.
Вот, очевидно, почему возникла у режиссера и художника конструкция-глыба, дающая возможность актерам существовать как бы в двух планах: то они как бы из будущего смотрят на свое прошлое (когда они на ступенях глыбы), то они действующие лица самой «Иркутской истории» (когда они спускаются на планшет сцены). Причем переход из одного плана в другой был мгновенным. «…Спускаясь вниз, Виктор снимает пиджак, бросает его товарищам, оставаясь в одной рубашке, и вынимает из кармана кепку. Никакой перемены грима не надо было. Мы искали такие комбинации, которые помогли бы нам все решить концертным, эстрадным способом».