Диего и Фрида
Шрифт:
Диего не первый художник, избравший себе моделью индейский мир. До него по этой дороге уже прошли Эрменехильдо Бустос, чья живопись напоминает картины, написанные по обету, и Сатурнино Эрран, который изображает индейских юношей в томных, жеманных позах. Но Диего впервые удалось выразить самую суть этого мира, его волю к жизни, буйство красок и его невыносимые страдания, ставшие обыденностью. Если фрески Подготовительной школы еще очень близки европейскому искусству Возрождения – массивные тела, трагическое выражение лиц, – то в 1923 году на росписях в министерстве просвещения Ривера показывает, что ему близко в современной жизни индейцев: угнетенный народ стоит на пороге революции, борьбы за отнятую свободу; но помимо этого художник использует и традиционные мотивы мексиканской культуры: дождь, полевые работы, согнувшиеся под тяжелой ношей носильщики, одержимость смертью и ритуал "маисовой мессы", когда крестьяне причащались супом из тыквенных зерен и маисовой
26
В XVI веке церемония мессы получила быстрое распространение среди индейского населения Мексики, особенно в районе Юкатана и на Центральном плато. В этой своеобразно переосмысленной церемонии маис символизировал молодого бога, которого отождествляли с Христом. "Маисовая месса" существовала еще до недавнего времени и даже сыграла определенную роль в межэтнических конфликтах индейцев в Мексике.
В двадцатые годы, когда Диего приезжает из Европы, мексиканские интеллектуалы вплотную занимаются не только великим культурным прошлым индейского мира, но и современной народной культурой, фольклором во всем его богатстве. Литературное движение "бытописателей", возникшее еще в колониальное время, все до сих пор помнили "Болтливого попугая" Фернандеса де Лисарди, теперь активно подпитывается послереволюционными идеями и химерами. Диего активно участвует в этом процессе переоценки ценностей наряду с такими писателями, как Анита Бреннер ("Идолы позади алтарей"), Мартин Луис Гусман ("Орел и змей"), Грегорио Лопес-и-Фуэнтес ("Индеец") или Рамон Рубин ("Индейские сказания"), с такими этнографами и фольклористами, как Рива Паласио, Карлос Басаури, Гамио и Висенте Мендоса, основавший в 1936 году Институт фольклорных исследований, а также с большинством художников: Роберто Монтенегро, Давидом Альфаро Сикейросом, Хосе Клементе Ороско, Карлосом Меридой, Доктором Атлем, Жаном Шарло, Хавьером Герреро, Руфино Тамайо.
В журнале "Мексикен фолкуэйз", который Диего выпускает вместе с Фрэнсис Тур, художник впервые всерьез называет искусством мексиканские народные картины, выставленные на фасадах пулькерий и в церквах: "Это единственные места, которые буржуазия отдала в собственность народу, поскольку таверны и храмы, по сути, играют одну роль: и алкоголь, и религия – сильнодействующие наркотики". Диего перечисляет названия пулькерий, в которых он, подобно сюрреалистам, находит некую спонтанную поэзию: "Большая Звезда. Увидимся вечером. Девушки на прогулке. Мясной рынок. Ночная Красавица. Америка. Ученые без учебы. Сердце Агавы. Мрак ночи окутывает мир. Революция".
Шестнадцать лет спустя Фрида применит идеи Диего на практике. Став преподавателем в школе живописи и ваяния "Эсмеральда" (названной так потому, что она находилась на улице Эсмеральда), она ездит с ученицами в центр Мехико, чтобы они смогли почувствовать красоту повседневности. А когда ее состояние ухудшается, уроки проходят на койоаканском рынке, где они расписывают пулькерию "Росита" на углу улиц Лондонской и Агуайо.
В этот же период она собирает коллекцию народных картин, в основном приношений по обету. Когда по декрету президента Кальеса в стране стали закрывать церкви, а крестьяне в ответ подняли восстание, было похищено множество произведений искусства, особенно народных картин и запрестольных образов. Влияние этой наивной живописи на творчество Фриды Кало совершенно очевидно. По ее мнению, эта живопись тесно связана с реальностью, вся проникнута знаками и символами и действует как магический очистительный обряд. Если теоретики коммунизма видят в народном искусстве лишь проявление какой-то чуждой, бесполезной для них силы, то Фрида усматривает в нем напряженный поиск ответа на вопросы, которые она поднимает в собственном творчестве. Для Фриды, как и для самого индейского мира, это искусство – особый, сверхвыразительный язык, единственный способ, каким может рассказать о себе народная масса, присужденная к немоте деспотической буржуазной культурой. Это было так близко Фриде: она женщина, она бесконечно одинока из-за болезни и разлуки с Диего, а значит, тоже обречена на немоту, и только кисти и краски помогают ей выразить себя, мечтать о надежде, которая окажется сильнее и правдивее, чем действительность.
В этот период Диего и Фрида живут друг близ друга, но их разделяет огромное расстояние, пролегающее между Синим домом и мастерской в Сан-Анхеле. Диего неукоснительно выполняет условия странного брачного контракта, на которых настояла Фрида. Со свойственной ему безотчетной жестокостью он подвергает Фриду испытанию одиночеством, одиночеством порою нестерпимым – из-за тяжелых физических страданий. Все новые операции и осложнения делают Фриду пленницей этой спальни-мастерской, где она лелеет свою безмерную любовь, которая пожирает ее, – словно сон, слишком огромный для объемлющей ее ночи.
В то время как Диего захвачен вихрем светской жизни, пишет в отеле "Реформа" фреску "Воскресный послеполуденный сон в парке Аламеда", работает над росписями в Национальном дворце и в Институте кардиологии, Фрида неустанно создает воображаемую палитру:
Зеленый: мягкий, ласковый свет.
Сольферино: у ацтеков назывался тлапалли. Застывшая кровь плода опунции. Самый старый, самый яркий.
Кофе: цвет опадающей листвы. Земля.
Желтый: безумие, болезнь, страх. Составная часть солнца и радости.
Кобальтово-синий: электричество, чистота. Любовь.
Черный: ничто не бывает по-настоящему черным.
Древесно-зеленый: листья, печаль, знание. Вся Германия этого цвета.
Желто-зеленый: совершеннейшее безумие, тайна. У всех привидений наряды этого цвета… или, во всяком случае, нижнее белье.
Темно-зеленый: цвет дурных примет и выгодных сделок.
Темно-синий: далекое расстояние. Иногда нежность бывает этого цвета.
Мажента: кровь? Кто знает?
Индейский праздник – это ее магия, ее священная книга. Все чаще она пишет автопортреты: собственный образ понемногу становится единственной реальностью в ее жизни. В 1943 году в статье, посвященной Фриде, Диего говорит о ее "запрестольных образах":
Фрида – единственный случай в истории искусства, когда художник рассек себе грудь и разорвал сердце, чтобы увидеть их подлинное биологическое естество, и с помощью разума-воображения, более быстрого, чем свет, изобразил на картине свою мать и свою кормилицу. Лицо кормилицы – это индейская каменная маска, а ее груди, подобные гроздьям винограда, источают молоко, плодоносным дождем орошающее землю, слезами скорби оплодотворяющее наслаждение. А мать, mater dolorosa, предстает на картине с семью мечами, вонзенными в тело; из хлынувшего потока крови возникает маленькая Фрида. С тех пор как великий ацтекский ваятель осмелился запечатлеть в черном базальте рожающую богиню, ни один человек еще не изобразил собственное появление на свет с таким реализмом 27 .
27
Diego Rivera. Arte у Politico. Mexico, 1979.
Изображение богини-матери, которая рожает на корточках, с искаженным болью лицом, – это печать, навеки скрепившая духовный и творческий союз Диего и Фриды.
А еще символом любви Диего и Фриды стал народный танец индейцев из Теуантепека, называемый африканским словом сандунга. Это причудливая смесь религиозного ритуала и любовной пантомимы. Вначале его танцуют медленно, затем темп все ускоряется, длинные юбки волочатся по земле, на головах у женщин чаши с фруктами, они держатся чинно и прямо, а ведет танец мужчина, который размахивает языческим крестом, увитым цветами: он символизирует эротическую силу доколумбовой Америки, вечно живую, несмотря на все жестокости и унижения, причиненные конкистадорами. Фриду всегда завораживал этот танец, медленное кружение, вдохновенные лица величавых, как богини, индеанок, удерживающих чашу на голове, с неподвижным торсом, раскинувших руки, слегка покачивающих бедрами. В этом танце соединились экстаз цыганской пляски, горделивость андалусских напевов и чувственная мощь индейской Америки, ее ритуал плодородия, ее жажда жизни.
Знаменательно, что Фрида, расставаясь в 1929 году с костюмом партийной активистки, надела наряд женщины племени теуана, который так нравился Диего. Женщины Теуантепека в то время стали символом индейского сопротивления, а также феминизма – в смысле борьбы за освобождение индейской женщины. Легенда о матриархате, будто бы царящем на перешейке Теуантепек, завораживала интеллектуалов двадцатых – тридцатых годов: поэтов, эссеистов и особенно художников. У Сатурнино Эррана костюм индеанки, белоснежная пена кружев, лишь подчеркивает красоту модели с чисто андалусской внешностью, а цветовая гамма оставляет впечатление слащавости. Но для Диего Риверы, как и для Ороско, Тамайо, Роберто Монтенегро или Марии Искьердо, женщина теуана неотделима от своего края, знойной тропической пустыни, с деревнями, изнуренными солнцем, и гомоном народного праздника в ночи.
В 1925-м, 1928 годах, затем в 1934-1935-м, по возвращении из Америки, Диего постоянно будет обращаться к пейзажам и людям Теуантепека, когда ему понадобятся могучие образы, пейзажи рая – но особенного рая, сурового, засушливого, пыльного, невинные в своей наготе купальщицы с широкими спинами, с плечами кариатид. Его индианки на пляже в Салина-Крусе близки "Купальщицам" Сезанна и таитянкам Гогена. Та же ленивая нега в движениях, то же невинное бесстыдство, тот же облик: длинная пестрая юбка, обнаженная грудь, в косах – цветы гибискуса.