Диккенс
Шрифт:
В основе этого портрета — размышление, перебрасывающее мост между Диккенсом и современностью. Есть и другие портреты — поэтические, когда достаточно одной фразы, чтобы перед вами появился «каторжник искусства», человек, прикованный к своей мучительной выматывающей работе. «Бывали дни, когда он шагал по улицам и окрестностям Лондона как одержимый, шагал все быстрее, как будто, подобно Николасу Никльби, надеялся обогнать свои мысли». Эти тревожные шаги постоянно слышатся в его книгах — от «Лавки древностей» до «Повести о двух городах». «Снова и снова гулким эхом отдавались в тупике звуки шагов. Одни слышались под самыми окнами, другие как будто раздавались в комнате. Одни приближались, другие удалялись. Одни внезапно обрывались, другие замирали постепенно где-то на дальних улицах. А вокруг — ни души».
От одного оживающего портрета к другому — такова галерея «Человек, писатель,
Можно спорить, что такое литературоведение — наука или искусство, но нельзя не согласиться с тем, что этой науке трудно обойтись без искусства. Мы не знаем «аппарата» Пирсона: хотя он цитирует много и свободно, но в книге нет ни единой ссылки. Это как бы «цитаты наизусть». Тем не менее я убежден, что едва ли найдется читатель, которому захочется их проверить. Более того, ссылки показались бы странными в этой непосредственной книге. Пирсон цитирует не как ученый, а как собеседник. Вы не читаете, а как будто слушаете его с неизменным интересом. Это не столько историко-литературный анализ, сколько догадки, обоснованные так убедительно, что они почти не требуют доказательств. Вот тут-то в работу историка литературы и входит чутье художника, изящество искусства. Не трудно догадаться, что Диккенс в лице отца Маршалси («Крошка Доррит») изобразил собственного отца. Для этого надо лишь знать биографию Диккенса. Но мало знать его биографию, чтобы догадаться, что в лице упитанной, кокетливой, безнадежно глупой Флоры Финчинг изображена Мария Биднелл — первая любовь Диккенса, девушка, которой он писал: «Для меня совершенно очевидно, что пробивать дорогу из нищеты и безвестности я начал с одной неотступной мыслью — о Вас».
Пирсон смело находит черты самого Диккенса в таких чудовищах, как Квилп, в таких отвратительных ханжах, как Пексниф. Как тут не вспомнить то, что сказал Флобер о своей мадам Бовари: «Эмма — это я»?
Я думаю, что по меньшей мере одно условие необходимо, чтобы написать жизнь необыкновенного человека. Нужно найти ключ к его биографии, ту психологическую отгадку, которая поможет «открыть» характер, понять его главные черты, определяющие свойства. Пирсон убежден — и с ним нельзя не согласиться, — что для Диккенса эта отгадка заключалась в том, что он был актером, и прежде всего актером. «Заветной мечтой его юности было сделаться профессиональным актером, и о том, что это не удалось, он горько сожалел в зрелые годы. К нашему счастью, его сценический талант проявился в создании литературных героев, от которых почти всегда веет чем-то специфически театральным и которые написаны так выпукло и живо, что, если бы автору хоть десяток из них удалось сыграть в театре, он был бы величайшим актером своего времени... Трудно представить себе актером Филдинга или Смоллетта, Теккерея, Гарди, Уэллса, но Диккенс был актером с головы до пят. Его герои, его юмор, его чувства сценичны, он живо подмечает причудливые стороны человеческой натуры, он умеет воспроизводить их с поразительной точностью и, как истинный Гаррик или Кин, возвращается к ним снова и снова... Он не пишет, а ставит бурю, как поставил бы ее на сцене режиссер... Его герои так ипросятся на подмостки. Некоторые сцены его как будто созданы для театра... В наши дни он стал бы королем киносценаристов, и Голливуд лежал бы у его ног».
О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, задолго до Пирсона написал Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье «Диккенс, Гриффит и мы» он не только прочел «Оливера Твиста» как сценарий, показав необычайную кинематографическую пластичность героев Диккенса, но открыл у него целый трактат о принципах монтажного построения сюжета. И действительно, в XVII главе «Оливера Твиста» Диккенс, излагая свой композиционный принцип, уверенно перекидывает мост между прозой и театром. Если бы в те времена существовало кино — перед нами был бы прочный, теоретически обоснованный мост между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит не только знал этот «трактат», но энергично использовал его в собственной работе.
Вторжение прозы в кино происходит за последние годы с нарастающим, многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о скрещении жанров. Еще Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в «Диктаторе»), что одна и та же картина может быть сатирической комедией, фантасмагорией, психологической драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не только в кино. То, что у Бернарда Шоу было в скобках, было ремаркой, вышло на сцену и победоносно распоряжается действием. В пьесах Артура Миллера герои рассказывают о себе, не только когда это нужно им, но когда это нужно автору. Время, которое недавно было одним из самых незыблемых законов драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» предложил зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый. «Хоры» в пьесах Алексея Арбузова — не что иное, как псевдоним автора, который более осведомлен, чем его герои.
Эти примеры можно умножить до бесконечности. В разных аспектах они говорят об одном: влияние прозы на кино и театр усиливается с каждым годом.
Я не стану делать широких сопоставлений, тем более что они далеко увели бы меня от книги Пирсона. Должен заметить, однако, что подобное явление характерно и для науки. Одна область смело вторгается в другую, находящуюся на противоположном полюсе человеческих знаний. Археологические находки датируются с помощью углерода-14. Физика исправляет историю, проникая в глубины времени на двадцать тысяч лет, в то время как археология располагает достоверными данными лишь за какие-нибудь пять тысяч лет. На линиях скрещений вспыхивают новые открытия, догадки, обобщения.
Вернемся к Диккенсу, который вошел в мировую литературу, когда проза еще не была такой силой. Для того чтобы завоевать театр, кино, а в последнее время — и телевидение, она должна была, в свою очередь, подвергнуться влиянию театрального начала. Она должна была воспользоваться этим началом, переработать и расширить его. И в этом процессе, происходившем на протяжении почти всего XIX века, Чарльзу Диккенсу следует отвести одно из первых мест.
Проза XVIII века была (за редкими исключениями) лишена объемного, трехмерного, реалистического героя. Даже герои великого Филдинга в конечном счете представляют собой двигающиеся формулы, которые автор то рекомендует, то порицает. Фонвизин с его «Недорослем», с его простаковыми, скотиниными и правдиными находился на литературной магистрали века.
Диккенс был одним из изобретателей трехмерной, объемной прозы, одним из создателей героя, который живет сам по себе, независимо от воли автора. Для этого открытия ему понадобилось многое и прежде всего — театр.
Хескет Пирсон умело переплетает театральное начало в творчестве Диккенса с фактами его биографии. Он рисует «задний фон» прозы Диккенса, широко пользуясь его любовью к театру, проходящей через всю жизнь. Едва научившись грамоте, Диккенс вообразил себя драматургом. «Это мои первые шаги, — писал он об „Очерках Боза“, — если не считать нескольких трагедий, написанных рукой зрелого мастера лет девяти и сыгранных под бурные аплодисменты переполненных детских».
Болезнь помешала ему явиться на пробу в Ковент-Гарденский театр, а к началу следующего сезона он был уже преуспевающим парламентским репортером. Любопытно, что парламент представлялся ему прежде всего театром, и далеко не первоклассным. «Нельзя сказать, что, устраивая на потеху всей страны бесплатные представления... эти люди внушают уважение к своей профессии».
«Записки Пиквикского клуба» должны были, по замыслу издателя, представлять собой серию приключений членов охотничьего клуба. Однако на первое место Диккенс сразу же выдвинул странствующего актера Альфреда Джингля, одного из истинно диккенсовских героев. Характерно, что сразу же после «Записок Пиквикского клуба» Диккенс непосредственно обратился к театру, написав два фарса и комическую оперу «Сельские кокетки». Впрочем, это были очень плохие пьесы. Так думал и автор, заметивший незадолго до смерти, что, если бы все экземпляры оперы хранились в его доме, он охотно устроил бы пожар, лишь бы опера сгорела вместе с домом.
Он создал собственный театр, ставил в нем Джонсона и Шекспира, писал для него водевили, «проводил репетиции... придумывал декорации... рисовал костюмы, писал тексты афиш, учил плотников и давал указания дирижеру. Он оформлял здание театра, ставил номера на кресла, приглашал актеров на сцену и был одновременно ведущим актером, бутафором, режиссером и суфлером».
Его труппа играла в Лондоне, Бирмингеме, Эдинбурге, Глазго, Манчестере и Ливерпуле. Спектакли имели огромный успех.
Он пользовался любым поводом, чтобы вернуться к театру. В 1852 году он поставил водевиль, в котором исполнял шесть ролей: адвоката, лакея, пешехода, ипохондрика, старой дамы и глухого пономаря.