Дивный новый мир. Фантастика, утопия и антиутопия писателей русской эмиграции первой половины XX века

В оформлении книги использованы иллюстрации и публикации отечественных и европейских периодических изданий 1825–1925 гг.

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

Париж, Берлин, Константинополь, Копенгаген, Ницца, Прага, Варшава, Харбин, Нью-Йорк и еще сотни городов, где в следствие большевистского переворота и гражданской войны в 1920-е годы оказались русскоязычные эмигранты, как те, которые бежали сами, так и высланные из страны принудительно. За годы и десятилетия пребывания в чужом языковом пространстве, эмигранты не только не вошли в него (за редким исключением: О. Фелин, П. Тутковский, В. Набоков), но даже и не стремились к этому. Вспомним слова В. Набокова «В Берлине и в Париже, двух столицах изгнанничества, русские эмигранты создали компактные колонии, культурное содержание которых значительно превосходило средний показатель тех лишенных крепости иностранных сообществ, в среде которых они разместились» [1] . То, что их связало – русский язык и пространство культуры, их общее прошлое, их пережитое – было для них несравнимо больше и значимей того, что происходило в их иноязычном окружении. В практически коллективном, но по сути глубоко личном, переживании эмиграции и утраты в буквальном смысле слова земли под ногами, вероятно, самые отчаянные были увлечены миром фантазий о будущем и утопией, как литературной формой произведения. Попытка заглянуть в будущее и увидеть человека будущего – эта идея двигала визионерами.

Стоит

отметить, что попытки эти не возникли на ровном месте. Они связаны с мистикой, сказочной историей, как популярными литературными жанрами. Фантастических героев можно встретить в произведениях Н. Гоголя, С. Крылова, О. Сенковского, А. Куприна, Ф. Сологуба, Н. Тэффи, В. Брюсова, Л. Андреева и А. Грина, а также в утопических произведениях А. Радищева, В. Одоевского, Н. Чернышевского, Ф. Достоевского, М. Салтыкова-Щедрина. Визуализация темы технического прогресса и образов будущего находила отражение на рубеже веков на страницах художественных и сатирических дореволюционных журналов, таких, как «Стрекоза», «Будильник», «Шут» и в рекламных листках, например, кондитерской фирмы «Эйнем». Техническим новшествам, контактам с другими планетами и путешествиям на Марс посвящались статьи дореволюционных журналов «Наука и жизнь», «Вокруг света», «Огонек», «Научное обозрение». Существенную роль на рост интереса к футурологическим темам оказали и публикации романов Жюля Верна на русском языке, которые были популярны в дореволюционной России [2] . Наряду с техническими и социальными нововведениями переводы футурологических романов будили у молодого поколения интерес к путешествиям, фантазиям, давали импульс к познанию нового, неизведанного, мечтам о будущем [3] .

На рубеже веков ожиданием грядущего нового человека была наполнена вся поэзия Серебряного века. Спасителя или спасение русская интеллигенция неутомимо искала в русском космизме, в антропософии, в живой этике Рериха, в идеях аграрного социализма Чаянова или утопического коммунизма Ленина [4] . Мистицизм и оккультизм вызывали у публики большой интерес. В среде русской интеллигенции лет на 100 позже, чем во Франции становятся популярны сеансы вызывания духов известных и малоизвестных литераторов, исторических личностей, предсказывающих будущее или (якобы) вещающие тексты присутствующим. Последствия Первой мировой войны, но особенно большевистский переворот 1917 г. привели к невиданному краху системы политических и общественных институций, трагедии миллионов изгнанников, ставших врагами в своем отечестве и оказавшихся на чужбине. На смену ожиданиям прихода Спасителя в белом венчике из роз пришел вполне конкретный человек, с группой сотоварищей, взявших власть в свои руки, преследуя и подавляя всякое сопротивление. Как и почему это произошло, и как с этим жить дальше? – этими вопросами многие эмигранты задавались до конца своей жизни. Темы и контексты своих произведений о будущем они находили в новостных колонках русскоязычной периодики и в личном опыте прошлого и настоящего.

Мир 1920-1930-х годов – это мир значительно возросших скоростей, мир индустриального пространства и технологических инноваций. Мир патриархальных ценностей канул в прошлое на рубеже 1900-х годов. За 20 лет ускорилась общественная, политическая жизнь, существенно изменился труд (активно внедрялись конвейеры и машинное производство). Стремительно менялась коммуникация людей в городах (развитие всех видов транспорта, телеграфной связи и фотографии, телефонизация крупных городов, запуск линий метро, пневматическая почта, ряд нововведений, продемонстрированных на Всемирных выставках в Париже в 1878, 1889, 1900-х гг.). Новые открытия произошли в медицине и химии (открытие рентгеновских лучей, достижения Юнга и Фрейда в области психологии). Страх перед новизной техники соединялся с ростом интереса ко всему новому, выплескиваясь карикатурами и шаржами на темы настоящего и будущего на страницах художественных журналов, как в России, так и в Европе. На своем пути к популярности технические инновации часто вызывали протесты общественности и конфликты с властями: так было с движением трамваев и велосипедов; страх вызывали «черные автомобили» и рентгеновское излучение. Панику и ужас вызвало газовое и химическое оружие, впервые примененное в Первой мировой войне. Последствия Первой мировой войны стали трагедией для населения России и Европы: вплоть до начала 1920-х годов в ряде стран действовали продуктовые карточки, тысячи людей продолжали жить в лагерях для военнопленных, границы ряда стран Европы были изменены. В Германии выплаты по репарациям легли тяжелым бременем на население, усилив неприятие к беженцам. Писатель Евгений Замятин так описывал конец 1920-х годов: «Беспокойство было всюду в Европе, оно было в самом воздухе, им дышали.

Все ждали войны, восстаний, катастроф. Никто не хотел вкладывать денег в новые предприятия. Фабрики закрывались. Толпы безработных шли по улицам и требовали хлеба. Хлеб становился все дороже, а деньги с каждым днем падали в цене. Вечное, бессмертное золото вдруг стало больным, люди потеряли в него веру. Это было последнее, ничего прочного в жизни больше не оставалось. Прочной перестала быть самая земля под ногами» [5] .

Страх перед войной, крушением мира и аппокалипсисом будущего, как «временем катастроф» на десятилетия закрепился в сознании масс, вызвав ответную реакцию – стремление к миру, пацифистские и гуманистические инициативы в образовании и воспитании. Не случайно, впервые определение «время катастроф», в меньшей степени техногенных, в большей социально-политических, возникает в эмиграционном Берлине в 1922 г.: его автором является беженец из Российской империи, философ и писатель Фишель Шнеерсон, очевидец Первой мировой, революций и погромов. Революционные годы и гражданская война в России привели к массовым жертвам, гонениям и миграции населения.

Определение «озверения» человека, получившее распространение в годы Первой мировой войны часто можно встретить в публицистических и эпистолярных текстах, датированных годами гражданской войны и эмиграции. Образ зверя, не новый в русской литературе. Начиная с переводов басен Лафонтена, текстов Крылова, и позже в периодических изданиях эмиграции он становится многоликим и встречается в русскоязычной литературе практически всех странах. Можно сказать, что в текстах авторов-эмигрантов возникает целый зверинец: тут и орлы, и кречеты, и медведи, и зайцы, и, конечно, ослы и свиньи, характеризующие тех или иных исторических персонажей, политиков и интеллектуалов. Шаржированные или карикатурные визуальные образы дополняются текстовыми произведениями разного жанра, как в прозе, так и в поэзии. В этих произведениях мифологические образы и фантастические сюжеты являются элементами утопии, часто несущими и сатирическую нагрузку. В даный сборник включены три произведения с тем, чтобы познакомить читателя с жанром, практически исчезнувшим в настоящее время. Это два знаковых произведения Алексея Ремизова (1877–1957) рассказ «Асыка» о главе Обезьяньего царства по имени Асыка, датированный 1932 г., а также роман «Лошадь из пчелы», написанный в 1920-е годы, повествующий о хождении по Гороховым мукам бывшего канцеляриста и трех кавалеров Обезьяньей Великой и Вольной Палаты (обезволпала). Образ Асыки вырос из рисунка 1917 г., позже повторенного в 1922 г. [6] . Оба произведения были изданы в сборнике «Взвихренная Русь» (издательство «Таир», Париж, 1927 г.). В романе «Лошадь из пчелы» героями становятся известные персонажи эпохи символизма: поэт А.А. Блок, философ А.З. Штернберг, писатель К.Ф. Сологуб и художник К.С. Петров-Водкин и др. Гротеск и трагедия представлены автором, который с 1921 г. жил сначала в Берлине, а потом в Париже, как театр политического абсурда. В утопическом пространстве соединяются элементы реального прошлого и абсурдного настоящего. Жизнь многих эмигрантов в Берлине именно такой и была: бесправие беженцев и отсутствие средств, стремление продолжать творческое дело, начатое до эмиграции, сохранив контакты дореволюционных профессиональных кругов и сообществ – многие редакции и союзы, возникшие в старой России продолжили свою деятельность и в эмиграции. Анималистические образы использует и А. Гидони (1885–1943) в своем романе «Осел в богатстве. Повесть 1950 года». Дважды эмигрант из России – он уезжал в 1909 г. из империи, но вернулся, в 1921 г. он совершил повторную попытку расстаться уже с советской Россией. На этот раз навсегда. Гидони, прежде всего, благодаря его разнообразным искусствоведческим интересам и лекционной деятельности жил в разных странах: в Щвейцарии, США, Германии, Франции, Литве и в Марокко. Его сатирико-фантастическая повесть была написана им в Европе под впечатлением от его поездки в США и издана в 1924 г. на немецком языке под названием “Dizzy. Erzahlung aus dem Jahre 1950” («Дицци. Рассказ 1950 года») в газете “Rote Fahne” («Красное знамя»), в № 124–143 в берлинском издательстве Malik-Verlag. Год спустя повесть была переведена на русский язык и вышла в Москве в издательстве «Труд и книга» с титулом «Осел в богатстве. Рассказ 1950 года». Повесть является одной из первых русскоязычных сатирических утопий, написанных в эмиграции, и содержащей критику капиталистической экономики. В описанном обществе «всякое проявление человеческого чувства является роскошью», неуч становится миллионером, человек обязан обладать только железной волей и верой в успех; миллионное состояние наследует… осел. Случайная находка нефти приносит миллионы, все товары заказываются через системы связи (!), а реклама заполняет собой все радио-экраны. В 1950 г. мир оказывается снова на грани войны: миллиардные займы, главы государств и правительства поклоняются ослу, паника на биржах и новое оружие, готовое уничтожить все живое – таковы признаки предвоенного времени. События повести происходят с кинематографической скоростью: мир от краха спасает случай и… осел Дицци, т. е. то самое домашнее животное, которому как золотому агнцу поклоняются лидеры держав. Синематографичность действия у Гидони не случайна: любитель кино, он также был и кинокритиком. Эпоха великого немого в начале XX века представлена еще не утопиями, но кинематографом, где все больше популярны элементы фантазии и мистики. Решающий рывок на пути в неизведанные и утопические миры делает новый жанр этого времени – анимация: в 1906 г. восторг зрителей в Европе вызывают анимационные эксперименты Жоржа Мельеса: в 1902 г. выходит его «Путешествие на Луну», в 1904 г. – «Путешествие через невозможное». В России режиссер Владислав Старевич создает свои картины-фантазии, героями которых становятся созданные им «куклы-насекомые» и «куклы-звери» – мир новой утопии. В 1920 г. в Германии выходят первые фильмы ужасов, в основу которых легли идеи сверхчеловека и связанных с этим кошмаров: «Голем», режиссеров Хенрика Галеена (Heinrich Gallen) и Пауля Вегенера (Paul Wegener) (1915), а также «Кабинет доктора Калигари» режиссера Роберта Виене (Robert Wiene) (1919). В 1922 г. эту же идею – власти над миром – развивает лента «Носферату» немецкого режиссера Фридриха Вильгельма Мурнау (Friedrich Wilhelm Murnau). В 1927 г. появляется первая европейская антиутопия – фильм «Метрополис» (реж. Фритц Ланг). Кинематограф в отличие от иноязычной литературы стал тем медиа, которое пользовалось большой популярностью у русской эмиграции: премьеры фильмов обсуждались в эмигрантской среде и прессе, образы кинематографа вдохновляли писателей. В конце 1920-х годов появляются и документальные ленты о мегаполисах, наполненные ритмизацией жизни, индустриализацией, динамикой общественных пространств, движением масс и новой техникой: «Москва» (1927), «Берлин» (1928), «Один день в Нью-Йорке» (1929). Пространство городов в этих лентах обретало черты механического двигателя и ассамбляжа из картинок повседневного быта горожан. Последние выглядели винтиками проспектов и улиц, машин и фабрик, всего нового, что пришло с миром техники и изобретений. Зритель был восхищен и впечатлен мощью техники, но и подавлен своим одиночеством и беспомощностью перед этим макро-гигантом. В Германии эти настроения усиливались под влиянием политических и экономических кризисов, особенно гиперинфляции 1923 г., которая повлияла на массовые увольнения и усиление потоков беженцев, уезжающих из страны.

Пример города технического хаоса и перепроизводства, города победивших человека вещей представляет собой перформативное пространство, в котором разворачиваются события киносценария Льва Лунца (1901–1924) «Восстание вещей» (1923 г.) [7] . Как и у Гидони, действие у Лунца происходит в 1950 г. в некой островной республике. Здесь появляется ледяная женщина-машина, одушевленные и неодушевленные герои, читатель становится свидетелем обсуждения запроса в палате депутатов о новых секретных вооружениях. В киносценарии наряду с элементами поэзии футуристов (например, озвучивание языка вещей в виде звуков, щелчков, свиста и пр.) присутствует и использование библейских ассоциаций и эсхотологических мотивов [8] , что отсылает к популярным синематографическим решениям того времени. Впрочем, Лунц опередил свое время: в его киносценарии ожившие предметы – мебель в комнате, автомобили на дорогах несут смерть героям, что в западном и американском кинематографе нашло отражение лишь после 1970-х годов. Формулируя постулат «Вещи не могут сами…» один из героев приходит к выводу о необходимости нового человека для управления вещами, не духовного лидера, но и не машины, но человека, который найдет баланс между эмоциями и порядком. Он резюмирует: «Так сделай с Катрионой новых людей и правь вещами! Не пускай тех, старых… Новых людей создай… Точных, спокойных. Чтоб не было крови, убийств, беззаконий!». Проблема конструирования нового человека интересовала в те годы, как философов, так и писателей. Эксперимент по созданию нового общественного строя в советской России давал уникальный материал и для безграничных фантазий на тему человека будущего [9] .

О духовном мироустройстве будущего общества жарко спорили многие авторы-беженцы из России. Гонения и погромы обусловили одновременное присутствие двух тенденций в беженстве: секуляризации вплоть до разрыва с собственной религиозной традицией и роста интереса к новым религиозным учениям, философским концепциям и утопиям, популярным в Европе. Залман Шнеур (наст, фамилия Залкинд, 1887–1959), еврейский писатель и поэт, всю жизнь писавший на идише и иврите, был учеником известных еврейских писателей – у Х.Н. Бялика он брал уроки Талмуда, у Ш.Л. Гордона он работал редактором детского литературного еженедельника «Олам катан» (1901–1905) и, наконец, у И.Л. Переца он был переписчиком. Шнеур вбирал в себя не только знания, но и культурные пласты разных стран: в Сорбонне он слушал лекции по литературе, философии и естествознанию, в Берлине – изучал медицину и работал в редакциях газет и журналов на идише; дороги странствий вели его через многие города Европы, США и Северной Африки; умер он во время поездки в США и нашел вечный покой в Израиле. Последний раздел его единственного опубликованного в Берлине в 1923 г. сборника на русском языке «Рассказы» (авторизованный перевод И. Шехтмана [10] , издательство С.Д. Зальцмана) назван «Из мира видений» и имеет подзаголовок «Из «Книги о космосе». Возможно, автор готовил сборник с данным названием, который так и остался неизданным. Рассказы, входящие в вышеназванный раздел («Вначале», «И было завершено», «Царица Свобода», «Моя тоска», «Время») представляют собой мистико-фантастические тексты, написанные белым стихом, по музыкальности текста напоминающие строки Андрея Белого. Это чистая абстракция мира и человеческого бытия. В данное издание включены три рассказа («Вначале», «Моя тоска», «Время»). Шнеур использует метафору одушевления неодушевленного (тоски, времени, свободы), обращаясь к Тоске и Времени, как к живым сущностям, эпическим языком молитвы. Автор ощущает бег времени, слышит его шум (вспомним вышедший в 1925 г. сборник автобиографических очерков Мандельштама «Шум времени») и говорит со Временем. По насыщенности и мистической возвышенности тексты его «видений» похожи на мифологические отступления романа «Гренадирштрассе» (1931) уже упоминавшегося выше выходца из известного хасидского рода Фишеля Шнеерсона. Его роман, повествующий о жизни еврейских эмигрантов в Берлине, был написан на идише и годом позже опубликован в Варшаве. Автор увлекает читателя в мир личных переживаний, утопических образов и мистики. Париж и Ницца, Копенгаген, Варшава, Вена, Бремен, Висбаден и Гамбург становились перевалочными пунктами, бивуаками, многих эмигрантов, которые в страхе перед растущим антисемитизмом покидали Европу, уезжая в США, подмандатную Палестину, Аргентину, Австралию и др. Стихотворение Мандельштама «Концерт на вокзале» (1921 г.) – лучшая иллюстрации голоса времени той эпохи:

«Нельзя дышать, и твердь кишит червями,И ни одна звезда не говорит,Но видит бог, есть музыка над нами…..И мнится мне: весь в музыке и пене,Железный мир так нищенски дрожит……Куда же ты? На тризне милой тениВ последний раз нам музыка звучит!» [11]

Письма, стихи, дневники и литературные произведения эмигрантов содержат немало свидетельств этой уникальной музыки памяти, анданте и аллегро лиловых теней, аромата ветки сирени, запаха снега, прощального взгляда. Но самое значимое место в пространстве памяти занимали у большинства эмигрантов воспоминания о революции, трагедии гонений и утрат. Отсутствие ощущения себя в море драматических будней беженства приводило авторов к капсулированию в темах прошлого либо в пространстве утопического макромира, когда победившие красные захватывают не только новые страны, но и целые планеты. Освобождение от красных представлено разнообразными фантастическими способами, которые изобретают гениальные ученые, спасающие Россию (или человечество): всевозможные «лучи смерти», яркие взрывы, испепеляющие власть большевиков, можно встретить у ряда авторов-эмигрантов (например, «Перст Божий. Гибель российской коммуны: Фантастическая повесть» П.П. Тутковского (Новый Сад, 1924), «Диктатор мира: Роман будущего» А. Ренникова (Белград, 1925)? «Пугачев-победитель: историко-фантастический роман» М.К. Первухина (Берлин, 1924), «Похитители огня» В.Я. Ирецкого (Берлин-Лейпциг, 1925). Интересно, что наряду с ожидаемым крушением коммунистического мира в отдельно взятой России или по всему миру или даже на острове коммунистического рая (см. Например И.Ф. Наживин «Во мгле грядущего»), авторы-эмигранты видели успешный исход борьбы с большевизмом сквозь призму исконно-русского сознания. Так, роман П.П. Тутковского завершается великим молебном патриарха и утверждением православной монархии, повесть И.Ф. Наживина «Круги времен» – уничтожением коммунизма в России в 1947 г. и воцарением в Европе (!) русского князя. В романе будущего «Диктатор мира» А.М. Ренникова Россия не только восстанавливает монархию, но и противостоит всем странам Запада. Этот же исход видит П.Н. Краснов, осужденный в 1947 г. решением Военной коллегии Верховного суда СССР и расстрелянный в Москве по делу «красновцев». Главными героями его романа «За чертополохом» (1922) становятся уже потомки эмигрантов, т. к. роман адресован новому поколению, которому завещано освободить Россию.