Диво
Шрифт:
Взгляды эти были ошибочными, к тому же принадлежали они вовсе не профессору Шнурре, а немецкому ученому Вильперту, который еще в 1903 году издал во Фрейбурге прекрасные цветные таблицы "Живопись катакомб Рима" и тогда же высказал свои соображения об этой живописи, которые теперь повторял профессор Шнурре, повторял во всей ошибочности, однако "забыв" упомянуть при этом о подлинном авторе.
Свое письмо в редакцию журнала профессор Отава так и начал: "Еще Вильперт..."
И именно эта первая фраза в публикации затерялась. Редакция напечатала существенные возражения киевского профессора, а чтобы хоть как-то оправдать свой поступок в отношении первой фразы, в конце было дано примечание, что, вероятно, киевский коллега в своих исследованиях пользовался недостаточно выразительными материалами и не имел под рукой прекрасных таблиц Вильперта, а потому, мол, профессор Адальберт Шнурре любезно согласился подарить своему оппоненту экземпляр фрейбургской публикации,
В самом деле, на киевский адрес Отавы пришла бандероль, в которой он нашел таблицы Вильперта и необыкновенно вежливое письмо от профессора Шнурре, извинявшегося за бестактность журнала и просившего принять этот искренний подарок от него как залог их творческой дружбы, эт цетэра, эт цетэра, эт цетэра [5] .
Пришлось поблагодарить Адальберта Шнурре, хотя, конечно, профессор Отава отметил, что таблицы Вильперта он имел в своем распоряжении и ранее, кроме того, в Москве есть чудеснейшие акварели Реймана, дающие намного лучшее представление о характере катакомбной живописи, чем публикация Вильперта. И быть может, именно благодаря этим акварелям он пришел к выводу о резком отличии между характером искусства катакомб и помпейской стенописью.
5
Эт цетэра - и прочее (лат.).
Так произошло раздвоение спора, его расщепление на часть видимую, публикуемую и дальше в квартальнике, и невидимую, замкнувшуюся в переписке.
В журнале профессор Шнурре снова и снова говорил о непрерывности развития искусства, категорически отбрасывал понятие "новое искусство" на том основании, что всякое так называемое "новое искусство" гнездится в старом, выходит из него большинством своих элементов, рождается в старом, как ребенок в материнском лоне. Так из греческого вышло искусство Рима, а уже последнее родило искусство христианское. С другой стороны, можно проследить весьма любопытное соответствие между расцветом искусства и расцветом государства. И если расцвет одного строя автоматически перечеркивает все достижения предыдущего, как было с греками, римлянами, а потом с христианскими императорами, то искусство, которое гармонически отображает величие власти, подчиняется существующей власти, рождается из искусства власти отброшенной, уничтоженной. Это вечный парадокс искусства, и ученые должны примириться с ним.
Профессор Отава и в мыслях не допускал разделять взгляды своего марбургского коллеги. Да и почему? Разве расцвет греческого искусства не относится к началу политического упадка некогда могущественной Греции? Разве Платон, стремившийся сконструировать теорию идеального государства, не объявил художников "сверхкомплектными гражданами" и не добивался остракизма всех подлинно талантливых художников?
Где же тут гармония между властью и искусством, где соответствие их развития? Если взять греков и римлян, то при беглом взгляде в их искусстве вроде бы в самом деле прослеживается непрерывность развития. Но это только в отдельных элементах. Рассматривая целое, нетрудно заметить полную несхожесть, даже кричащее противоречие. Если у греков - абсолютный разрыв между властью и искусством, то искусство императорского Рима почти целиком порождено властью. Оно черпало все свое вдохновение, величие и чванство во власти. Рим господствовал над миром, он стремился противопоставить греческому научно-эстетическому восприятию жизни другое, которое базировалось на власти, государственном авторитете и правовом порядке. Поэтому появляются такие сооружения, как термы Тита, пристройки Домициана к императорскому дворцу на Палатине, дом Флавиев - гигантские залы, целые комплексы невиданных сводчатых помещений. Искусство словно бы ощущало избыток скрытых сил, которые хотя и господствуют, но уже ведут к гибели. Рвутся все гармонические связи, пропорции вырастают до гигантских размеров. Взять хотя бы арки Траяна в Анконе и Тимгаде, сооруженные Адрианом городские ворота в Адалии, Диоклетианов дворец в Сплите, строения в Герате, Пальмире, храм в Баальбеке с его невиданно гигантскими колоннами и скульптурными рядами, где скульптуры расположены в два этажа. Нарушается взаимодействие между архитектурными формами и окружающим простором, и, как кульминация этого разрыва, истолковываемого с почти примитивной ограниченностью, выдумывается триумфальная колонна, которая уже ничего не поддерживает, не имеет отношения к какому-либо сооружению и даже не пронизывает пространство, как это мы видели на примере египетских обелисков, а призвана служить дифирамбической, пропагандистской идее.
И в то время как наверху утопал в роскоши и излишествах императорский Рим, внизу, в сухих каменистых подземельях, рождалось нечто новое, всемогущее, как эти фигуры орант с молитвенно поднятыми руками. Бойтесь поднятых в молитве рук! Рука поднятая - рука действующая, рано или поздно такая рука упадет вниз. А падающая десница если и не карающая, то непременно дерзкая, угрожающая.
Рождается искусство совершенно новое, непохожее на какое-либо из существовавших прежде.
Против тяжеленных идолов, гармонических героев и самодовольных, буйных в своей плотской силе богов здесь выступает бесплотная духовность, легкая окрыленность духа. Плоские, лишенные малейших намеков рельефности фигуры формируются, возникают из стен, будто тени или привидения, будто сконденсированные молитвы. Цель живописи - не давать глазам любоваться, роскошествовать, а призывать к молитве и поднимать души в ожидании предначертанного человечеству исцеления от грехов и страданий. Поэтому чрезвычайно ограниченное количество типов, почти отсутствуют подвижные, живые композиции, фигуры появляются перед нами в неподвижной фронтальности, господство шаблонов в изображении фигур, какая-то словно бы аббревиатура, художественный условный код. Что это? Обеднение существующего искусства? Бездарность художников катакомб? Но бездарности всегда пытаются копировать уже существующее. Следовательно, они должны были бы копировать античные образцы. Ничего подобного. Они были совершенно оригинальными. Не похожими ни на кого. Было новое искусство. Не примитивное, не древневосточное, не народно-обрядовое. Новое, революционизирующее, как всякое подлинное искусство. Самое же интересное заключалось вот в чем: оно не поддерживалось никем, прежде всего властями, ибо первобытные христиане вообще никакой власти не имели, преследовались. Императоры для забавы в цирках велели бросать их на растерзание диким зверям. Диоклетиан скомандовал целому войску выпустить стрелы в привязанного к столбу юного Себастьяна только за то, что он отважился сказать воинам слово в защиту новой веры.
Но ведь после Константина христианское искусство проявляет свои неоспоримые связи с античностью, возражал Отаве профессор Шнурре. Святые, как и в античном мире, спускаются на землю. Вседержитель - Пантократор восседает на троне, судит, издает законы, подобно Зевсу, а также царю земному. Библейские сюжеты находят свое отражение в многофигурных композициях, очень напоминающих изображения подвигов античных героев.
Очевидно, это можно объяснить фактом завоевания власти христианской церковью, высказывал предположение Отава. А новая власть всегда пытается заимствовать у старой все проверенное, установившееся, непоколебимое. Иногда она этим и довольствуется, иногда пытается выработать свои собственные ценности. То же получилось и с христианством. Если в четвертом столетии в самом деле ощущалась весьма выразительная реакция классического искусства, то уже в пятом столетии наступает перелом, частичное возращение к эпохе первобытных символов и чистой духовности. В мозаиках Равенны и миниатюрах кодекса Россано замыкается круг переоценки искусств, начавшийся в катакомбной живописи.
Дискуссия продолжалась, а одновременно продолжалась переписка между Марбургом и Киевом, профессор Шнурре спрашивал, не приходилось ли профессору Отаве бывать в Равенне и любоваться чудом Сан-Витале и Аполлинария Нового; Отава, с сожалением отмечая, что в Равенну выезжать ему еще не приходилось, спрашивал, имеет ли его коллега представление о неслыханных богатствах киевских соборов и церквей, о мозаиках и фреска к Софии, Успенского собора, Михайловского монастыря. Ясное дело, профессор Адальберт Шнурре не имел никакого представления о том, что таится в золотом мраке киевских соборов, ибо все публикации, бывшие до сих пор, - это лишь жалкие крохи, просто ничто, и если коллега Отава будет столь любезен... Коллега Отава был столь любезен...
А теперь нет ничего. Нет Киева, а есть только накрытое безнадежно-серыми тучами огромное кладбище. И не Гордей Отава стоит в измученной шеренге, а сама его эманация, невыразительная мгла, и Шнурре тоже не было, а было пустое место на возвышении, и с этого пустого места доносились бессмысленные слова, в которых безнадежно было бы доискиваться смысла.
Длилось это обычно до тех пор, пока профессору Шнурре надоедало разглагольствовать, и он, ничего не добившись своими рефератами, просто махнул бы рукой, подавая знак на уничтожение неблагодарных слушателей, которые так и не сумели выделить из своей среды его дорогого коллегу профессора Отаву.
Но примерно на третий, а возможно, на пятый день после начала "лекций" профессора Шнурре Гордей Отава вдруг впервые внимательно вгляделся в тех людей, которые собираются по ту сторону проволоки, и, не веря собственным глазам, заметил среди старых и молодых женщин, среди детей и седых стариков высокого худощавого мальчишку в сером пальтишке и надвинутой до самых бровей кепке. Ничего нового в том факте, что к лагерю приходят люди, для Гордея Отавы не было. Шли с первого дня, шли, несмотря на угрозу быть схваченными, брошенными за проволоку, шли в надежде увидеть родного или знакомого, найти дорогие глаза, посмотреть в них, шли с узелками и пакетиками, сами голодные, пытались перебросить через проволоку хотя бы отваренную картошину или краюху хлеба, такого теперь неожиданно редкостного в Киеве и на Украине. За проволокой люди стояли ежедневно, стояли с самого утра и допоздна, их не пугали угрозы охраны, их не могли отогнать выстрелы, им непременно нужно было найти, и никто не имел силы воспрепятствовать им в их великом, чаще всего безнадежном деле.