Дизайн как он есть
Шрифт:
Несмотря на непрерывную смену «антистилей» и «стилей», внешне снимающих друг друга, контрастных друг другу, до настоящего времени осуществляется некоторая общая тенденция, выражающаяся в непрерывной смене конкретности форм, образующих целое. Эта смена осуществляется таким образом, что общий строй предметно-пространственной среды, окружающий человека-потребителя, непрерывно усложняется, охватывая, наконец, и самого человека, включая его в предметную среду как предмет. «Форма внутреннего выгиба свода возникла из желания привлечь внимание посетителей снаружи. На огромной открытой платформе, под вогнутой кровлей само присутствие людей запланировано как часть спектакля». «Ценностью подобной идеи фонтана-лабиринта является предельная простота конструкции и ее гибкость, создающая спектакль, в котором используются все естественные вариации, вносимые в пространство ветром и светом, само присутствие и движение людей, которые создают с фонтаном единое целое» (Domus).
Конечно,
Дело несколько в ином: элементы, из которых современный человек организует свой собственный мир собственными же руками, все чаще созданы профессионалом – на точном осознании этого перевертывания (человек ощущает результат своей работы как свой) возникла и превратилась в империю фирма IKEA. Если в основе ее политики была домашняя сборка несложной мебели из аккуратно упакованных заготовок, то затем к мебели добавились посуда, предметы декора и, наконец, живые растения. Выбор велик, но это все же выбор из готового каталога, что, честно говоря, совершенно устраивает абсолютное большинство людей, не умеющих или не желающих тратить душевные силы на открытый поиск на открытом рынке.
Мы не случайно остановились на организации образа бытовой среды – в отличие от технической первичности промышленного оборудования и других непотребительских товаров восприятие бытовых вещей обладает несомненной культурно-психологической первичностью. Вырабатываемая на момент времени образность ДОМА влияет на оформление того, что Томас Мальдонадо определил как тенденцию превращения каждого товара в произведение искусства (вернее было бы сказать – массового искусства). На передвижных выставках типа «Техническая эстетика США» (экспонировалась в Москве в 1966 году) роль дизайна в образности потребительских вещей можно увидеть предельно ясно. Подобные выставки имеют целью распространение в мире целостного образного выражения «американского образа жизни», на них представляется рядовой коммерческий дизайн; ведь выставки рассчитаны на заурядного потребителя любого континента, который, как правило, не может сделать различия между рядовым и арт-дизайном.
Домашние вещи, предметы быта понятны везде, доступны восприятию каждого, не требуют от человека специальных знаний, кроме тех, которыми он уже обладает как потребитель – его нужно только подготовить, воспитать, проинформировать вовремя и в нужном направлении. В сумме они создают образ жизни, образ потребительской жизни, который устроители выставки стремятся достаточно прозрачно закрепить в сознании зарубежного потребителя вещей и идей. Люди так не живут, так живут вещи, но это требует обоснований, доказательств, работы мысли, а вещи говорят сами за себя, ничего не аргументируя. Но выставки такого рода посещают не только потенциальные потребители, но и потенциальные оптовые покупатели – в отличие от специальных выставок-ярмарок, где царит деловая и серьезная обстановка, где оптовый покупатель на работе, и он смотрит на рядовую продукцию глазами рядового потребителя. Здесь же он пассивно и незаметно воспринимает суммарный образ современной продукции. Образ быта, образ быта-сцены оказывает огромное формирующее влияние на мышление любого профессионала, поскольку сфера быта выступает равнозначно по отношению ко всей сложнейшей специализации, отличающей современный мир.
Дизайн, работая на создание этого образа в системе «антистиля» и массового «стиля», подготавливает восприятие его особенностей во всей промышленной продукции, потребитель готов воспринять те формы, которые он воспринимает в модели ДОМА, больше того, он уже хочет узнать те же формы. Через формирование отношения «стиль» – «антистиль» в образе быта определяется формирование того же отношения ко всей предметно-пространственной среде. По логике этого отношения те же определяющие «стиль» визуальные признаки становятся необходимыми в производстве промышленного оборудования, создании промышленного, торгового и общественного интерьера или заводской территории, в производстве средств коллективного транспорта и вооружения. Распространение конкретной формы выражения потребительской ценности в «стиле» происходит центробежно – от сферы быта-сцены ко всей остальной сфере воспринимаемых форм.
Культурно-символические различия, создаваемые в сфере массового искусства, потребительская ценность, привносимая дизайном в любой потребляемый объект, формирует у потребителя искусственные запросы, воспринимаемые как естественные, заставляет производство удовлетворять эти запросы. Вызванное объективным развитием капиталистической системы социальных отношений ускоренное
Австралийские пригородные поселки, где улицы не имеют тротуаров (нет пешеходов), американские кинотеатры, кафе, магазины и банки, где можно осуществлять все виды операций, не выходя из автомобиля; телевизор, услужливо поставленный на ролики, чтобы домашняя хозяйка имела сомнительное удобство не прерывать просмотр передачи, занимаясь уборкой или готовкой; десятки приспособлений к газонным тракторам для «земледельцев на уикенд», чтобы они не прилагали излишних физических усилий, занимаясь профилактическим физическим трудом, – все это стало необходимым благодаря утверждению образа жизни через массовое искусство, все это стало возможным благодаря дизайну. Все это стало реальностью, поскольку массовый потребитель в активном уровне подготовлен принять этот образ жизни, способ бытия как естественный.
Нет оснований сколько-нибудь существенно менять эти характеристики, кроме того сугубо оценочного обстоятельства, что «дьявол» массового потребления вблизи оказался отнюдь не столь страшен, каким рисовало его воображение, воспитанное на чтении текстов о чужой жизни. Разумеется, и сейчас, оказавшись в Лос-Анджелесе и обычным для себя способом попытавшись пройтись по городу пешком (за пределами старых кварталов Санта-Моники), автор ощутил себя примерно так же, как если бы оказался в нижнем белье на официальном приеме – там не ходят пешком. Оказавшись в Венеции в разгар туристического сезона, можно испытать подлинный шок, поскольку знакомые здания едва различимы за многоязычной толпой приезжих, и т. д. и т. п. Это лишь означает, что новые правила следует разучить: не ходить по «бульвару» Лос-Анджелеса, поддавшись иллюзии опознания привычного слова «бульвар», не попадать в места туристического паломничества в разгар сезона и пр
.
Спецификой рассмотрения дизайна в его отношении «антистиля» и «стиля» является, несомненно, тот факт, что в восприятии продуктов массового искусства и массового дизайна, если только они не вырываются из контекста специальной выставкой или публикацией, мы не можем практически отделить собственно эстетическое восприятие от восприятия иных символических значений. Несомненно, что эстетическое восприятие играет определенную роль, несомненно, что эстетическое содержание восприятия дополнительных ценностей, вносимых службой дизайна, привносит существенный вклад в формирование того, что принято называть вкусом. Также несомненно, что универсализация потребительской ценности, распространение ее значения на весь суммарный образ бытия массового потребителя вызывают некоторую девальвацию эстетического как особого специфического переживания. Однако действительно не представляется возможным отделить эстетические моменты восприятия продуктов массового искусства и массового дизайна от престижных, дифференцированных по статусам составляющих блоков этого восприятия, от иллюзии самоотождествления с героем через присвоение определенной дополнительной ценности, от игры отношений «как у всех» и «не как у всех» внутри каждого уровня потребления и других составляющих. Иной вопрос, что решение художника-проектировщика осуществляется всегда с помощью художественных средств и выражается через эстетическое, прежде всего, отношение к продукту. Но это уже относится не столько к дизайну в целом, сколько к глубинному содержанию дизайнерской деятельности, исследование которого выходит за рамки построения очерка анатомии дизайна.
Формируя общую культуру видения формы, массовое искусство и дизайн в значительной степени влияют на обособление собственно искусства (или, как его называют, элитарного искусства). Девальвация эстетического чувства через стандартизованное восприятие «стиля» приводит, в частности, к тому, что на произведения искусства начинают смотреть так же, как и на продукты массового искусства или дизайна. При этом в них ищется не столько контакт с мыслью художника, с чувством художника, создающего свой особый мир, сколько опознание символических различий по отношению к «стилю». В традиционное или элитарное искусство привносится извне критерий оценки отношения «стиля» и «антистиля», и это определяет одну из сторон сложного соотношения современного дизайна и современного искусства.