Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика
Шрифт:
До того дня Семпруну удавалось избегать подобных экскарнированных визуальных образов. У него сохранялись лишь инкарнированные образы, которые время от времени вспыхивали в нем как «flash backs». Но существовали и другие внутренние образы, которые он мог вызывать по собственному желанию: «они также были во мне, были – несмотря на всю их невыносимость – вполне естественными, словно картины детства». С этими картинами произошло нечто неожиданное: «Внезапно среди тишины этого кинозала в Локарно, где умолкло перешептывание, где воцарилась тишина ужаса и сострадания, а возможно, и тишина возмущения, – эти картины, столь интимно мои, сделались отчужденными, попав на киноэкран. Тем самым они ушли из-под власти моего личного вызова или цензуры, Они перестали быть моей собственностью и моей мукой: смертельные сокровища моей жизни вышли из-под власти моей памяти и цензуры. Они перестали быть моим достоянием, моей карой: смертельные сокровища моей жизни. Они сделались всего лишь – или наконец – крайним, внешним проявлением реального зла – его холодным и вместе с тем жгучим отсветом.
Эти серые, иногда расплывчатые кадры, снятые подрагивающей ручной кинокамерой, приобрели качество безмерной, потрясающей реальности; мои собственные воспоминания не обладали подобной силой. <…> Парадоксальным образом, на первый взгляд показалось, будто ирреальность, отчасти фикция, присущая любому кинематографическому изображению, даже документальному, придала моим самым интимным
Наверняка существует не много текстов, которые с такой наглядностью, подробностью и отрефлексированностью описывают переход от живого инкарнированного воспоминания к экскарнированной медийной памяти. Этот переход драматически обостряется фактом, что речь здесь идет о травматическом воспоминании, которое тем более является неотчуждаемой частью личности, поскольку оно не может быть преобразовано в полностью осознаваемое «я-воспоминание». Кадры кинохроники внезапно делают для Семпруна самое интимное и непонятное чем-то внешним. Его дистанцированность по отношению к кинокадрам, появившимся на экране, оказывается такой же, как у других зрителей в зале. Эти кадры становятся коллективно-анонимным переживанием. Но человек, наряду с этими внешними образами располагающий еще и образами внутренними, подтверждающими то, что он непосредственно пережил, испытывает смятение: самое интимное, принадлежавшее только ему одному, перестает быть таковым, становится чужим, объективируется; одновременно собственное переживание обретает неопровержимо доказательную силу и делается прочной реальностью. Кадры кинохроники «развоплощают» собственный опыт и одновременно «воплощают» его. Собственное прошлое недоступно для посторонних; лишь благодаря материализованному изображению, благодаря символической репрезентации оно «экскарнируется», становясь таким образом сообщаемым другим. Отныне группа людей, которые могут увидеть эти кадры и вобрать их в собственную память, оказывается безграничной.
Об асимметрии между памятью жертвы и памятью преступника
Стивен Спилберг, получивший семь «Оскаров» за фильм «Список Шиндлера» (1993), инициировал своим успехом выпуск множества более или менее художественных кинолент, посвященных теме Холокоста. На одном из сайтов можно прочитать, что все эти фильмы заинтересовали широкую публику и сделали значительные кассовые сборы. «С 1997 года лишь в немецких кинотеатрах фильмы о Холокосте посмотрели около пятнадцати миллионов зрителей» 343 . Благодаря такому успеху фильмы о Холокосте не только завоевали заметное место в медийной сфере, но и стали важной частью культурной памяти; особенно молодое поколение черпает из них свои знания о преследованиях евреев и формирует под влиянием этих фильмов свое отношение к данной теме. Чтобы усилить воздействие фактического материала, Спилберг включил в фильм вымышленные сцены и диалоги, а основную часть доходов от фильма направил на создание фонда «Shoah Visual History Foundation», призванного сохранить на видео свидетельства очевидцев, переживших Холокост. Комментируя свой проект в одном из интервью, Спилберг сказал: «мы собрали более пятидесяти тысяч свидетельств на тридцати одном языке из пятидесяти семи стран. Показ материала занял бы четырнадцать лет, а длины видеопленки хватило бы, чтобы опоясать ею земной шар» 344 .
343
http://www.antisemitismus.net/antisemitismus/debatte/texte/nblatt – 03.htm.
344
Lappin, Der Mann mit zwei K"opfen, 5.
Грандиозный проект съемок и сбора видеосвидетельств не только отвечает потребности наряду с функциональными формами освоения прошлого предоставить возможность людям, пережившим Холокост, самим поведать историю собственной жизни и своих страданий, но и позволяет сохранить их слабеющие живые голоса на бесконечно долгое время. Благодаря видеозаписям, по словам Спилберга, «эти люди даже спустя множество лет после смерти смогут обращаться к будущим поколениям» 345 . Видеосвидетельства, надежно сохраняясь в архиве и перезаписываясь на все более современные носители, преобразуют ограниченную во времени социальную память в долговременную культурную память. Таким образом, они приобретают характер завещания; где бы и когда бы эти свидетельства ни были заслушаны вновь, при их посредстве память одного поколения становится транспоколенческой памятью 346 .
345
Ibid.
346
О видеосвидетельствах см.: Assmann A., History, Memory, Testimony.
Если память жертв Холокоста и память о жертвах Холокоста не только запечатлена в мемориалах, музеях и архивах, но и сохраняется в виде книг, кинокартин и видеофильмов, заняв прочное место в культурной памяти, то до сих пор почти отсутствуют воспоминания с точки зрения преступников или воспоминания о преступниках. Некоторые даже приветствуют данное обстоятельство, ибо отсутствие таких воспоминаний сродни тому, что именуется «Damnatio memoriae»: ведь акцентированное внимание к отдельным эпизодам из истории преступлений несет в себе опасность невольной монументализации и героизации преступлений национал-социализма, что подтверждается дискуссией вокруг фильма Бернда Айхингера «Бункер» (2004). С другой стороны, асимметрия между многочисленностью воспоминаний жертв и отсутствием воспоминаний преступников ощущается теперь, с дистанции шести десятилетий, все острее.
Тот факт, что, по словам Рауля Хильберга, Холокост является в Германии семейной историей, до сих пор нашел лишь слабое отражение в семейной памяти немцев 347 . Если среди людей, переживших Холокост, с возрастом часто проявляется желание записать свои воспоминания, то преступники до сих пор хранят молчание. Правда, имеются признаки того, что после ухода из жизни поколения преступников второе поколение их повзрослевших детей, а затем и третье поколение изменят эту ситуацию. Если средства массовой информации представляют нацистское прошлое в развлекательных форматах, ориентируясь на сенсационность или героические шаблоны и этим удерживая национал-социализм на отчуждающей дистанции, – в этой связи порой говорится о «кноппизации прошлого» 348 , – то изобразительное искусство, литература и (документальное) кино пробуют сегодня новые подходы к теме вины. Предпосылкой для подобного поворота от экстернализованного к интернализованному рассмотрению вины послужила дальнейшая смена поколений, вызвавшая новые сдвиги в социальной памяти. Поколение преступников уже не представлено ни в семьях, ни в обществе, поэтому «благо позднего рождения» 349 стало всеобщим и нерелевантным; теперь слово взяли потомки. Тема вины, характеризовавшаяся в 1970-е и 1980-е годы неприятием или конфронтацией, а потому не выходившая на первый план, теперь вновь открылась для семейной памяти. Представители второго и третьего поколений видят себя продолжателями семейной истории, изучают ее как такую часть собственной биографии и личности, которая наложила и продолжает накладывать неосознанный отпечаток на их формирующуюся идентичность. Речь идет об ощущении себя звеном в цепи поколений, что согласуется со следующими словами Ницше: «Ибо так как мы непременно должны быть продуктами прежних поколений, то мы являемся в то же время продуктами и их заблуждений, страстей и ошибок и даже преступлений, и невозможно совершенно оторваться от этой цепи. Если даже мы осуждаем эти заблуждения и считаем себя от них свободными, то тем самым не устраняется факт, что мы связаны с ними нашим происхождением» 350 .
347
Здесь следует различать самообозначение и обозначение, сделанное другими. Говоря о немцах, жертвы имеют в виду нацистов; немцы же, говоря о нацистах, всегда имеют в виду других.
348
Knopp, Geschichte im Fernsehen. (Гвидо Кнопп – автор популярных исторических телепередач. – Прим. переводчика.)
349
Слова Гельмута Коля из речи, произнесенной в израильском кнессете, 1984 год. – Прим. переводчика.
350
Nietzsche, Vom Nutzen und Nachteil, 229f.
Импульс, раскрывающий ныне все новые аспекты в теме вины, обусловлен именно этим биографическим осознанием тяжкой цепи, которая связывает поколения и из которой отдельный человек не может высвободиться, опираясь только на собственные силы и по собственной воле. Образ этой цепи возникает в художественных произведениях, которые обращаются к предыстории и последствиям нацистского режима, чтобы посредством исторической реконструкции и художественного воображения перевести бессознательное, тяготящее наследие в сферу осознанной и положительной традиции. В книге «На примере моего брата» Уве Тимм описал, как в обществе происходило падение отцовского авторитета – ключевое переживание для поколения 68 года: «Буквально в один день большие, взрослые сделались маленькими. Опыт, который я разделил со многими из моих сверстников. Наверное, существует связь между этим опытом и антиавторитарным движением студенческого бунта, направленного против поколения отцов» 351 .
351
Timm, Am Beispiel meines Bruders, 68f.
Он пишет также, что национал-социализм, исчезнув после войны из публичной жизни вместе с падением авторитета отцов, переместился в семейную сферу: «Утратив командную власть в публичной жизни, они могли теперь командовать только у себя дома, в его четырех стенах» 352 . Если сопротивляться раскомандовавшимся отцам было сравнительно просто, то сложнее обстояло дело с семейными тайнами или погибшими отцами, чьи убеждения и ценности подспудно вошли в семейное наследие.
352
Timm, Am Beispiel meines Bruders, 69.
Романы вроде тех, что написали Уве Тимм, Таня Дюкерс, Штефан Ваквиц, Дагмар Лойпольд, и фильмы вроде тех, что снял Мальте Лудин, обращались к семейным тайнам и обсессиям. Подобные книги и фильмы преобразовывали цепь неосознанной передачи традиции от поколения к поколению в формы эмотивной и когнитивной проработки и дистанцирования 353 . Благодаря художественному воплощению приватные проблемы объективировались, что для автора означало обретение необходимой дистанции по отношению к теме, а читателям предоставляло возможность осмыслить собственную историю в свете такого рефлексивного подхода. Индивидуальные переживания и идиосинкразии, получив обобщенное эстетическое выражение, становились общедоступными и сопоставимыми с собственным опытом; в фикциональных текстах находила отражения реальная биография. Художественные и автобиографические попытки осмысления немецкой вины весьма показательны, поскольку они позволяли обрести язык тому, что столь долго оставалось немым, как это было с воспоминанием о страданиях, которые дали импульс для мемориального дискурса и сдвигов в памяти, позволивших рассказать о новых историях травматического характера. По окончании восьмидесятиминутного фильма Мальте Лудина следует дискуссия, которая занимает больше экранного времени, чем сам фильм. Искусство не только является средством, замещающим воспоминание; оно, как показывает пример Гюнтера Грасса, дает социальный импульс для высвобождения заблокированных воспоминаний. В этом проявляется тенденция, позволяющая хотя бы отчасти устранить асимметрию между памятью жертв и памятью преступников, чтобы перекинуть мосты через провалы, разделяющие различные формации памяти: с помощью искусства приватные воспоминания становятся частью социальной и культурной памяти; индивидуальная и коллективная память встречают друг друга, вступают в соприкосновение и пересекаются.
353
Timm, Am Beispiel meines Bruders; D"uckers, Himmelsk"orper; Wackwitz, Ein unsichtbares Land; Leupold, Nach den Kriegen; Ludin, 2 oder 3 Dinge.
9. Мемориальные места в пространстве и во времени
Особой задачей мемориальных мест в пространстве и во времени является возвращение тех или иных событий прошлого в настоящее. Подобное осовременивание прошлого происходит в определенной пространственной локализации за счет «устойчивых форм сохранения», а во времени – за счет «устойчивых форм повторяемости» 354 . Обе базовые формы взаимно дополняют друг друга; благодаря им коллективная и культурная память может из поколения в поколения служить предметом индивидуального переживания и воспоминания. В данной главе мы вновь обратимся к тем характерным пересечениям индивидуальной и коллективной памяти, которые к тому же стали нормативным компонентом политического самопредставления и исторической политики. Сначала мы остановимся на мемориальных местах, локализованных в пространстве, а затем перейдем к памятным датам.
354
Luhmann, Gleichzeitigkeit und Synchronisation.