Дневник моих встреч
Шрифт:
Не знаю, собирал ли кто-нибудь ремизовскую графику. Если нет, то это очень печально для истории русского искусства [63] . Во всяком случае, следует выразить глубокую благодарность Наталье Кодрянской, выпустившей в 1959 году в Париже прекрасно документированную книгу об Алексее Ремизове, в которой отпечатано свыше сорока пяти его рисунков, в их числе — несколько в красках.
Последняя личная, но не деловая, а просто дружеская встреча состоялась у нас сравнительно незадолго до смерти Ремизова и произвела на меня страшное впечатление: он был уже слеп. Глядя перед собою, как мне показалось, с оттенком виноватости, он уверенно провел меня, скользя рукой по стене, в свою комнату и, скользнув рукой по мебели, указал мне стул, на который предложил мне сесть. Ремизов щебетал, как всегда, и был в хорошем настроении, в привычном добродушии.
63
Небольшое количество рисунков А.Ремизова хранится в РГАЛИ (тринадцать были представлены в кн.: Рисунки
Сергей Прокофьев
— Я ничего не вижу, милый друг, — сказал он, — но я знаю, что это — уже ненадолго. Меня согревает невидимое солнышко, я с ним теперь особенно сдружился,
Однако я, как и все близкие ему люди, знал, что он нестерпимо мучился бессонными ночами.
«Ясня»…
Прокофьев выехал за границу в самом начале революции, и мы вновь встретились только в 1924 году в Париже. Сохранив свою жизнерадостность и дружескую непосредственность, Прокофьев стал тем не менее другим человеком. Рост его международной славы придавал ему теперь оттенок надменности, что, впрочем, не нарушало наших приятельских отношений. Несмотря на падение железного занавеса, заткнувшего прорубленное (Петром Великим) окно в Европу, Прокофьеву разрешалось возвращаться в Советский Союз и разъезжать по заграничным странам (что являлось вполне естественным до 1917 года, но стало после революции редкой привилегией). Такое положение пробуждало в Прокофьеве своего рода раздвоение, правда — безвредное. Не скрывая своих симпатий к коммунизму (без демагогии или политического доктринерства), он признавался в то же время, что предпочитает жить и творить в атмосфере покоя и удобств «капиталистического» мира, со всеми вытекающими из этого выгодами…
«Ясня» осталась неосуществленной, но новое крохотное сотрудничество наше все же произошло: по просьбе Никиты Балиева я сделал в театре «Летучая мышь» декорации и костюмы для балета Г.Баланчина на музыку Прокофьева «Сарказм» (Нью-Йорк, 1930).
Среди многих театральных произведений Прокофьева, которые мне удалось увидеть, я хочу остановиться на его балете «Стальной скок», поставленном Леонидом Мясиным 7 июня 1927 года в декорациях моего товарища Георгия Якулова, на сцене театра Сары Бернар (антреприза С.Дягилева), с участием Алисы Никитиной, Фелии Дубровской, Сергея Лифаря, Льва Войцеховского… Этот балет мне близок по многим причинам, и одна из них не зависела даже от музыки. В 1921 году, в Петербурге, я опубликовал в журнале «Дом искусств» (№ 2) манифест абстрактного театра, манифест, который до сих пор подвергается критическим нападкам в советской прессе, обвиняющей меня в «насаждении формализма», в то время как выдержки из того же манифеста появились в разных странах на французском, немецком, итальянском и на других языках. Приведу наиболее существенные отрывки (мой манифест занимает пятнадцать крупных страниц): «Театр в основе своей — динамичен. В тот момент, когда на пути экспресса, смысл которого — в развитии скорости, опускают семафор, экспресс как таковой прекращает быть. Театр подобен экспрессу. Элемент статичности находится в дисгармонии с сущностью театра. Декорация до сих пор оставалась статичной и потому неминуемо вступала в единоборство с природой театра. В театре нет места мертвым картинам, там все в движении. Движение определяется и оформляется ритмом. В ритме движение обретает художественную значимость, ритм претворяет движение в художественную форму. Различные ритмы воспринимаются различно и в эмоциональном смысле различно влияют на зрителя… Художественно организованное, т. е. ритмически организованное движение — представляет собою театральную форму… Пока декорация не сдвинется со своего места и не забегает по сцене, мы никогда не увидим единого, органически слитного театрального действия…
Окружающей обстановки на сцене не существует. На сцене есть единое действующее лицо, единое действие. Потерявшие литературную иллюстративность, изобразительность, актеры и декорация тем самым теряют свою первоначальную предметность, становятся только различными по составу материальными элементами, из которых мастер театра творит органически цельное произведение своего искусства. Актер на сцене перестает быть человеком, он входит в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более тонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля… Подлинное театральное зрелище — прежде всего беспредметно. Мастер театра приводит в движение сценический аппарат, древняя протоптанная площадка заменена динамической. Во всем пространстве сценической коробки нет ни одного момента покоя. В этом буйстве, скованном ритмом движений, сливается все: взмахи железа, дерева, проволоки, пружины машин; трепетания человеческого тела, которые вы не узнаете, и бег цветосветовых лучей… Мой единственный театр, мой первый театр чистого метода, у которого я беру уроки и черпаю премудрость театрального искусства — маленький калейдоскоп. Мой карманный калейдоскоп — прототип того прекрасного театра, который будет. И вот, в момент, когда перед вами в огромном зале откроется гигантский, совершенный, творческий калейдоскоп, — вы все, читающие сейчас меня и не верящие мне, раскроете рты в трепете изумления и восторга перед зрелищем вьюг первозданного хаоса, скованного золотой логикой ритма!»
Однако провозгласить принцип динамических декораций было значительно легче, чем найти возможность осуществить их на практике.
Случай представился мне только
64
Спектакль «Черная пантера» шел в Театре литературно-художественного общества им. А.С.Суворина, в обиходе именовавшемся Малым, или Суворинским. В 1919 г. в его здании начал работать Большой драматический театр.
Премьера состоялась 7 ноября. Спектакль вызвал очень шумный отклик и среди публики, и у критики. Я ограничусь здесь только одной заметкой Адриана Пиотровского, известного авангардного театрального критика, теоретика и режиссера (впоследствии расстрелянного Сталиным). В статье «Индустриальная трагедия» Пиотровский писал: «Драма схематична. Русским художникам удалось вложить в нее нерв, превратить социально-философскую драму в настоящую трагедию производства. Герой, не в переносном, а в прямом смысле — завод, сначала живущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий мертвым и наконец снова восставший. Действующие лица, рабочие — только проявление этого гигантского героя. Художник Анненков более, чем кто-либо, подходит к разрешению подобной проблемы. Центральная для его театропонимания мысль о театре чистого метода, где все движется, вещи, декорации, люди, — мысль эта получила здесь осуществление. Машинный пафос позволил ему произвести рискованный опыт оживления вещей не только без ущерба для игры актеров, но в явное подкрепление ее…
Получилась своеобразная эксцентрическая трагедия, значительный и, вероятно, имеющий большое будущее вид искусства… „Газ“ несомненно лучшая работа Анненкова, далеко опередившая все, что им сделано до сих пор.
Если же позволено из успеха отдельной постановки выводить обобщенную формулу живого сейчас спектакля, то формулой этой будет серьезная и строгая современно-патетическая мысль на языке чистых театральных форм» (Декабрь 1922 г. «За советский театр!», Гос. институт истории искусств, «Academia», Ленинград) [65] .
65
Имеется в виду Государственная академия художественных наук.
В том же году русский абстрактный художник Баранов-Россинэ, захваченный идеями композитора Александра Скрябина, искавшего параллели между звуками, красками и линиями, изобрел оптофоническое пианино, то есть клавиатуру, где каждая нота вместе со звуком перебрасывала на экран ту или иную цветовую форму. Таким образом, играя на этом пианино Моцарта или Прокофьева, пианист отражал на экране красочное и линейное преображение музыкального произведения: красочную симфонию. Я присутствовал на первом оптофоническом концерте, данном Барановым-Россинэ в Москве, в помещении Института художественных наук [66] . Второй концерт имел место в театре имени Всеволода Мейерхольда и с оркестром московского Большого театра, но я в это время был уже за границей.
66
Пиотровский А. За советский театр! Л.: Academia, 1925.
Само собой разумеется, что такой художник в сталинские годы вынужден был эмигрировать и поселился в Париже, но во время гитлеровской оккупации он был арестован и погиб в концентрационном лагере.
Оптофоническое пианино послужило прототипом появившихся много позже рисунков (до самого Уолта Диснея включительно), а в шестидесятых годах было в точности восстановлено и весьма значительно использовано французским художником-конструктивистом Николаем Шеффером.
В балете Прокофьева (1927) индустриальная декорация Якулова тоже ожила, пришла в движение. Успех был огромный. Беседуя со мной в Париже, Якулов отнюдь не скрывал, что мои декорации к «Газу» Кайзера, как и мой манифест, были ему знакомы и что он вполне согласен с принципами динамизма театральной декорации. По своим формам, однако, декорации Якулова не имели ничего общего с моими.
Но вот спустя еще девять лет появился на экране фильм Чарли Чаплина «Новые времена», начатый в 1932 году и оконченный в 1936 году. Не знаю, видел ли Чарли Чаплин балет Прокофьева — Якулова. Не знаю также, писалось ли что-нибудь по этому поводу в прессе, но динамическая декоративная конструкция фильма Чаплина казалась мне столь же близкой к декорациям Якулова, как Лафонтен к Эзопу.
В 1932 году талантливая и очень красивая танцовщица Алиса Никитина, ведетта нашумевшего балета «Кошка», поставленного в 1927 году в Париже (у Дягилева) Георгием Баланчиным на музыку Анри Соге, давала свой вечер в Театре Елисейских Полей. К этому вечеру я сделал по просьбе Никитиной костюм и некоторые элементы декораций к ее вариации на музыку Прокофьева «La Gavotta», с хореографией Баланчина. Это было моим третьим сотрудничеством с Прокофьевым.