Дневник моих встреч
Шрифт:
Наконец была назначена генеральная репетиция „Смерти Тентажиля“ Метерлинка, „Шлюка и Яу“ Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно… Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актера он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу… При таких условиях можно было бы создать студию режиссера и его постановочной работы…
К тому времени — осенью 1905 года — разразилась революция. Москвичам стало не до театра… Пришлось закрыть студию в спешном порядке».
Много лет спустя, во время одной из наших бесед, Мейерхольд сказал мне, что если работа его театральной студии не принесла практической пользы Художественному театру, то для самого Мейерхольда она сыграла, в качестве сценических опытов, огромную роль, за что он навсегда остался благодарен Станиславскому.
Говоря о Станиславском, я не могу не упомянуть о моих личных встречах и разговорах с этим замечательным человеком.
В 1922 году я получил из Москвы письмо от А.Эфроса, художественного и театрального критика и историка, бывшего тогда членом дирекции Художественного театра. Эфрос сообщал мне, что К.С.Станиславский предлагает мне сделать декорации и костюмы к пьесе Л.Толстого «Плоды просвещения». Ставить пьесу должен был Станиславский. Мое понимание театра решительно расходилось со взглядами Станиславского, но я никогда не отрицал его громадного таланта и того влияния, которое он оказал на возрождение театра его эпохи и в мировом масштабе. Сотрудничество со Станиславским меня поэтому чрезвычайно заинтересовало, и, приняв предложение, я выехал в Москву.
Работа была долгая и кропотливая. Каждая, даже самая незаметная мелочь постановки становилась темой наших разговоров: как следует постелить скатерть на столе, как нужно расстегивать сюртук и т. п. Разговаривая, Станиславский не только давал те или иные советы, но и сам ждал все время новых идей и порой охотно принимал их, даже если они противоречили его теориям. Он любил сотрудничество, в буквальном смысле этого слова, а не директивы, распоряжения. Когда мы дошли в наших этюдах до сцены спиритического сеанса в третьем действии, я предложил воспользоваться крутящейся сценой (в тот период времени в Советском Союзе крутящаяся сцена была оборудована только в Художественном театре). Пьеса Толстого, конечно, весьма реалистична, но сцена спиритизма вызывала ощущение некоторого скольжения сознания, некоторого головокружения. Если в момент, когда Леонид Федорович Звездинцев потушит свечи и в наступившей полутьме, то есть в условной сценической темноте, Таня вылезет из-под дивана и возьмет в руки подвешенную нитку, — если в этот момент вся обстановка сцены вместе с персонажами неожиданно закружится, сначала едва заметно, потом быстрее, чтобы вновь замедлиться и наконец застыть в прежнем положении, когда Семен закашляет, когда Таня снова спрячется под диваном, а Леонид Федорович опять зажжет свечи, — мне казалось, что подобный прием подчеркнет этот психологический момент сценического действия. Станиславский с удивлением смотрел на меня и сказал, что крутящаяся сцена построена в его театре исключительно по техническим соображениям, для облегчения перемен декораций во время антрактов, за опущенным занавесом, и отнюдь не для демонстраций «эффектов» и всевозможного сценического «трюкачества». Я был огорчен: все остроумие и все новое (как мне казалось) этого акта пьесы исчезло для меня. Но три или четыре дня спустя Станиславский, придя в час завтрака в столовую театра, присел к моему столику и почти прошептал мне на ухо:
— Я обдумал, я согласен, рискнем. Валяйте!
В одну из ближайших репетиций сцена начала крутиться.
— Здорово! Ладно! Идет! — закричал Станиславский, рассмеявшись полным голосом, и добавил по-французски: — a va!
Однако когда репетиции были уже в разгаре, в дирекцию театра явился неожиданно представитель Народного комиссариата просвещения и заявил, что эта пьеса Льва Толстого не совпадает с «генеральной линией политического момента» и что поэтому представление «Плодов просвещения» должно быть снято с репертуара. Наша работа прекратилась. Это было ярким доказательством «творческой свободы» и «отсутствия цензуры» в Советском Союзе.
— Мы переживаем «исторические» годы, что всегда связано с неожиданностями, — улыбался Станиславский с горькой иронией.
Стояла ледяная зима, а у меня было только легкое междусезонное пальто. Сверх полностью уплаченного гонорара Станиславский подарил мне кожаную тужурку на толстой подкладке из белого барашкового меха, взятую из гардероба Художественного театра. Мое расставание со Станиславским было очень сердечным. И — для меня — грустным.
После чеховской «Чайки» я увидел Мейерхольда впервые как постановщика (блоковский «Балаганчик», музыка поэта М.Кузмина, декорации Н.Сапунова) и в последний раз как актера (роль Пьеро) в день первого представления этой пьесы, 30 декабря 1906 года, в Петербурге, в театре Веры Федоровны Комиссаржевской на Офицерской улице. После закрытия занавеса в зрительном зале произошло подлинное столпотворение: яростный свист, грохот аплодисментов, крики возмущения, крики восторга. Такой бурный прием пьесы чрезвычайно обрадовал Блока, и на другой день он писал в письме к Мейерхольду (которому «Балаганчик» был посвящен): «Общий тон постановки настолько понравился мне, что для меня открылись новые перспективы на „Балаганчик“: мне кажется, что это не одна лирика, но есть уже и в нем остов пьесы… Поверьте, что мне нужно быть около Вашего театра, нужно, чтобы „Балаганчик“ шел у Вас: для меня в этом очистительный момент, выход из лирической уединенности».
Почти год спустя в предисловии к сборнику «Лирические драмы» (август 1907-го, село Шахматово) Блок, критикуя свою пьесу, писал: «Идеальной постановкой маленькой феерии „Балаганчика“ я обязан В.Э.Мейерхольду, его труппе, М.А.Кузмину и Н.Н.Сапунову».
В этом же спектакле в тот же вечер рядом с Мейерхольдом выступал в роли Голубой маски начинающий актер… Александр
115
В. Комиссаржевская в этом спектакле не участвовала.
В роли Пьеро Мейерхольду пришлось еще один раз выступать перед публикой, о чем, насколько мне известно, никто и нигде не упоминает. Но это не был Пьеро из блоковского «Балаганчика».
В 1909 году основатель, издатель и редактор знаменитого журнала «Сатирикон» М.Г.Корнфельд организовал бал сатириконцев, на котором был представлен балет на музыку Р.Шумана «Карнавал» [116] . Постановщиком был балетмейстер М.Фокин. Он же исполнял роль Арлекина. Коломбину танцевала Т.Карсавина. В другой женской роли была Бр. Нижинская. Роль Пьеро, по замыслу Корнфельда и Фокина, должна была остаться драматической, пантомимной, а не балетной, и они решили обратиться к Мейерхольду. Мейерхольд, верный читатель «Сатирикона», с удовольствием принял предложение. Вряд ли кто-нибудь из историков русского театра знает об этом однодневном спектакле, имевшем место в Петербурге, в зале Павловой. Декорации и костюмы были выполнены по макетам Льва Бакста. У рояля был молодой пианист Пышнов, дальнейшая судьба которого мне неизвестна. Незаметно промелькнувший вечер объединил в одной картине в 1909 году Фокина, Карсавину, Нижинскую, Мейерхольда и Бакста.
116
Бал сатириконцев, на котором был показан балет «Карнавал», состоялся 20 февраля 1910 г.
Блоковский «Балаганчик» был поставлен Мейерхольдом также в Берлине в немецком переводе в двадцатых годах [117] . Затем 9 апреля 1955 года эта очаровательная в своей символической наивности пьеса была снова показана в Германии, в Гамбурге, на своеобразной сцене «Отстранившегося театра» («Abgerucktes Theater») бывшим учеником Мейерхольда, поэтом Константином Ландау. Этот театрик в пятьдесят мест, приютившийся в противобомбном бункере, наискосок от официального гамбургского «Deutsches Schauspielhaus» (о котором я уже здесь упоминал), располагал довольно пестрым ансамблем, набранным из-за отсутствия средств из «безработных» (и частично — не очень талантливых) актеров. Но благодаря «одержимости» постановщика, а также декораторов (Рольф Мейн и Марион Киндлер) и автора сопроводительной музыки (Эрнст Кёльц) спектакль отличался оригинальностью, глубоко озадачившей чопорных гамбургских зрителей. Рядом с газетными отзывами, начинавшимися или кончавшимися вопросом «В чем тут дело?», можно было прочесть в крупнейшей немецкой газете «Die Welt», за подписью известного театрального критика Кристиана Фербера, следующий отзыв: «Это — поистине отважная затея: представить „Балаганчик“, лирическую фантасмагорию великого русского поэта Александра Блока, более чем через тридцать лет после его смерти. Постановка не всегда удобопонятна, но тем не менее неизменно волнует. Коломбина является Пьеро в виде смертоносицы, мистики бормочут заклинания, тогда как влюбленная маскарадная ерунда превращается незаметно в ерунду повседневности. Постановщик (он же — основатель и руководитель театрика) красочно воплотил пьесу в традиции русской школы, избежав при этом дешевых эффектов и мастерски овладев характерами и голосами».
117
Факт постановки Вс.Мейерхольдом «Балаганчика» А.Блока в Берлине не находит подтверждения ни в советских, ни в зарубежных публикациях о творчестве режиссера.
Следующей увиденной мною, после блоковского «Балаганчика», постановкой Мейерхольда явилась незабываемая «Сестра Беатриса» [118] Мориса Метерлинка с В.Комиссаржевской в заглавной роли. Пьеса была показана в декорациях С.Судейкина, созданных по первоначальным карандашным наброскам самого Мейерхольда, и с музыкой А.Глазунова [119] . Здесь режиссерский талант Мейерхольда раскрылся для меня во всем объеме. Ритмическая, музыкально-красочная, как бы фресковая статичность постановки «Сестры Беатрисы» покорила меня раз и навсегда. Все дальнейшие постановки Мейерхольда, до гоголевского «Ревизора», увиденного мною уже в Париже в 1930 году, никогда и ни в какой мере не разочаровывали меня. Мейерхольд, не останавливаясь, упорно шел по пути постоянной, самой продуманной эволюции, и даже революции, театральных форм. Я вполне согласен с Е.Б.Вахтанговым, который писал о Мейерхольде: «Гениальный режиссер — самый большой из доселе бывших и существующих. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление… Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейнгардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа… Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд».
118
Премьера состоялась 22 ноября 1906 г.
119
С музыкой А.Лядова.