Дневник моих встреч
Шрифт:
Однажды, в августе 1917 года, Мейерхольд зашел ко мне и, зная, что я был в дружеских отношениях с Борисом Викторовичем Савинковым, спросил меня, не смогу ли я устроить их встречу в моей квартире. Мейерхольд сказал, что положение театра, ввиду политических событий, становится все более безнадежным, и в особенности театра новаторского, театра исканий. Театр выдыхается, и для его спасения нужны деньги, нужны материальные возможности, которыми в данных исторических условиях располагает исключительно правительство. Но всякие правительства поддерживают главным образом театры академического характера.
— Савинков же является не только министром, не только членом правительства, — продолжал Мейерхольд, — но также и другом искусства, и его содействие могло бы оказаться весьма существенным. На те или иные политические тенденции мне наплевать с высокого дерева. Я хочу спасти театр, омолодить его, несмотря на события.
Встреча состоялась. Савинков, как известно, не принадлежал к коммунистам:
Что оставалось делать Мейерхольду для «спасения» театра? Объявить себя коммунистом и записаться в партию. Мейерхольд так и поступил. Больше того: после Октябрьской революции Мейерхольд переменил даже свою внешность. Элегантный представитель интеллектуальной богемы превратился в «пролетария»: рабочая блуза, рабочая фуражка, надетая набекрень. Но все это демонстративное «коммунизанство» Мейерхольда было лишь маскировкой, прикрывавшей его подлинные заботы об искусстве театра как такового. Еще в первом номере журнала «Аполлон», в 1909 году, Мейерхольд писал с достаточной ясностью: «Когда народ, занятый устроительством жизни, кладет в основу своих действий силу, тогда возникает проблема — Революция и Театр… Во Франции в конце XVIII века театр превратился в кафедру проповедей, перестав быть Домом Искусств… и только самое ограниченное меньшинство писателей пробовало бороться с тенденцией сценического обсуждения политических идей и событий. Когда же страна пытается выковать лик нового общества путем спокойного культурного созидания, тогда встает перед нами другая проблема — Театр как Празднество. Тогда Дом Искусств перестает быть средством и становится целью… И тогда какой-нибудь Вагнер своей гигантской энергией побеждает косность общественных вкусов, и возникает театр Байрейта. Так же и в наши дни, причем гений одного часто заменяется усилиями целого поколения. Только оттого, что десятками лет наслаивалась культурность Мюнхена, благодаря влиянию передовых художников и поэтов, мог возникнуть Мюнхенский Kunstlertheater, настоящий Дом Искусств, со сцены которого зазвучали стихи гетевского „Фауста“».
В 1918 году при Народном комиссариате просвещения был учрежден Театральный отдел (ТЕО), во главе которого была поставлена жена Льва Борисовича Каменева и сестра Льва Давыдовича Троцкого Ольга Давыдовна Каменева [134] .
Само собой разумеется, что наличие в партии столь видного театрального деятеля, как Мейерхольд, не могло пройти незамеченным, и он был назначен на пост заместителя Каменевой. А.В.Луначарский писал в статье «Театр РСФСР», напечатанной в 1922 году: «В.Э.Мейерхольд вступил в коммунистическую партию и стал самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является, конечно, весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра. Правее стоял Ф.Ф.Комиссаржевский, в начале революции раскрепощенный ею и давший несколько полных вкуса и правильно намеченных новшеств, хотя в декоративном отношении сильно зараженных футуристической модой» [135] .
134
Впоследствии «ликвидированная» Сталиным.
135
Этот анонимный упрек А.Луначарского относился лично ко мне, так как еще в предреволюционные годы в московском театре Ф.Комиссаржевского (Театр имени В.Ф.Комиссаржевской) и в его постановках я сделал «зараженные футуристической модой»
Сергей Эйзенштейн
Мейерхольд привлек в репертуарную комиссию и в иные органы ТЕО А.Блока, Вяч. Иванова, В.Брюсова, Р.Иванова-Разумника, А.Ремизова, Г.Чулкова, Е.Вахтангова… и даже, косвенным образом, В.Маяковского, три пьесы которого Мейерхольд поставил в своем театре в те годы. Подобное, до того небывалое, сотрудничество оказалось решающим в развитии русского театра первых лет революции и нэпа как в области репертуара, так и в области формального искательства. Не будет преувеличением сказать, что в этот период времени русский театр, во главе которого оказался Мейерхольд, завоевал первое место в рядах всего мирового сценического искусства. Театр Станиславского, Театр Мейерхольда, Театр Таирова, Театр Вахтангова…
Мое единственное сотрудничество (косвенное) с Мейерхольдом носило почти случайный характер. В 1919 году Мейерхольд вместе с Л.И.Жевержеевым
Шел страшный год. Виктор Шкловский писал: «Мороз впивался в стены домов, промораживал их до обоев. Люди спали в пальто и чуть ли не в калошах. Все собирались в кухни; в остальных комнатах развелись сталактиты. Люди жались друг к другу, и в опустелом городе было тесно…
Голод… Мы ели странные вещи: мороженую картошку и гнилой турнепс, и сельдей, у которых нужно было отрезать хвост и голову, чтобы не так пахли… Ели овес с шелухой и конину, уже мягкую от разложения… Голод и желтуха. Мы были погружены в голод, как рыба в воду, как птицы в воздух…
И город великий, город все жил… Из темных квартир собирались в театры. Смотрели на сцену. Голодные актеры играли. Голодный писатель писал…»
В этом голодном Петербурге, с голодными актерами я работал в неотопленном, промерзшем Зимнем дворце. Мне не хотелось брать уже игранные, знакомые пьесы, и я остановил мой выбор на малоизвестной комедии Льва Толстого «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил», напечатанную впервые в 1887 году: шесть действий и всего тридцать четыре маленькие странички текста. Речь шла о «дьявольском пойле», и второе действие пьесы происходило в аду. Передо мной встал вопрос: хватит ли у драматических актеров динамизма, чтобы превратиться на сцене в чертей, летающих по воздуху и вообще освобожденных от силы притяжения? После долгих обдумываний я решил составить труппу из актеров театра и актеров цирка. По счастливому совпадению в петербургском цирке Чинизелли выступал тогда очень ловкий квартет акробатов под именем «Четыре черта». Вот этих четырех чертей я и привлек в мой ад.
Декорации были составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов — на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков. Черти летали и кувыркались в воздухе. Канаты, шесты, трапеции, платформы находились в постоянном движении. Действие развивалось одновременно на сцене и в зрительном зале.
Сочетание актеров драмы и циркачей, как и динамика элементов декорации, казалось весьма рискованным, но дало неожиданно настолько любопытные результаты, что об этом опыте упоминается до сих пор в историях советского театра, изданных в Советском Союзе и в других странах.
Виктор Шкловский напечатал о постановке «Первого винокура» статью в газете «Жизнь искусства» (1919), озаглавленную «Дополненный Толстой» и начинавшуюся такими лестными словами: «„Первый винокур“ Льва Толстого, дополненный Ю.Анненковым, — пишу без всякой иронии или восхищения, а просто устанавливая факт — вещь яркая и обнаженная в своем сложении.
Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных дьявольским пойлом, гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как преображение ада… Каждое воспроизведение произведения есть его пересоздание — перекомпоновка, что очень ясно при рассмотрении копий, сделанных с одного и того же произведения на расстоянии даже, ну, двадцати лет. Анненковская же перекомпоновка хороша уже тем, что она не воображает себя копией».
Двадцать восемь лет спустя, в 1947 году, в толстом томе «Советский театр» (изданном в Москве «к тридцатилетию советского государства»), в статье Б.Ростоцкого «Основные этапы развития советского театра», я прочел о том, что «Ю.Анненков, поставивший в 1919 году в Петрограде пьесу „Первый винокур“ Льва Толстого, по праву может считаться родоначальником перелицовок классики на сцене — в таком абсурдном нагромождении цирковых трюков предстала на сцене народная пьеса Толстого».
Еще через девять лет, в 1955 году, в Нью-Йорке в Чеховском издательстве [136] вышла книга Н.А.Горчакова «История советского театра». Говоря об Эрмитажном театре, Горчаков писал: «Наиболее интересной работой этого опытного театра оказался „Первый винокур“ Л.Н.Толстого. Режиссер спектакля Юрий Анненков на реалистическом и бытовом материале пьесы Толстого, направленной против кулаков, поощряющих пьянство в деревне, делает попытку создать новую форму зрелища для народа, включающую в себя элементы цирка и балагана. Он расширяет фантастический элемент пьесы, вводя чертенят, шута — старого черта, вертикального черта, поручая эти роли цирковым артистам: клоунам, партерным акробатам и т. п. Этот первый опыт слияния форм театра и цирка, может быть, был навеян режиссеру футуристическим манифестом Маринетти. Это был первый шаг в направлении мюзикхоллизации театра, какой в дальнейшем займутся другие новаторы советского театра, включая такого большого экспериментатора, как Сергей Эйзенштейн.
136
Имеется в виду Издательство имени Чехова.