Дни между станциями
Шрифт:
Все моряки рассмеялись и принялись стучать по столам. Она взглянула на них и рассмеялась в ответ. Она посмотрела на Адольфа, но его не было; и тогда она выпила еще бокал бренди, а затем еще. Она захмелела, ей было хорошо, но вдруг она поняла, что Адольф так и не вернулся, и пошла его искать.
Адольф ждал у воды. Он сам не знал, почему ушел, но, когда он зашел в кафе вместе с Жанин, он почувствовал, что стоит слишком близко к чему-то – внезапно то, что притянуло его в Виндо, стало слишком неизбежным. Должно быть, это свет, сказал он себе. Он подумывал, не вернуться ли в гостиницу одному, когда она подошла к нему в темноте и пощекотала его за ухом. Она рассмеялась, когда он повернулся к ней.
– Йо-хо-хо, – сказала она.
– Ты теперь пират?
– Следующий фильм ты можешь снять про пиратов, – сказала она. – Или сделать Марата пиратом. С повязкой на глазу. – Она подергала его за рубашку. – Мне так понравилась твоя матросочка.
– Что-что
Она засмеялась.
– Смотри, Адольф. Он отдал мне бутылку. Ты так быстро убежал, что я не успела тебе показать. Как это он так сделал?
Он взглянул на глаза в бутылке. Они моргнули.
– То есть я понимаю, что это не настоящие глаза. Но вещица чудесная.
Он отвел ее обратно в гостиницу, пока она хихикала и лепетала что-то про глаза и матросочки и что уверена: из него вышел бы отличный моряк, если бы он не был режиссером. Раз или два она совсем размякла, словно вот-вот заснет у него на руках; переходя последний в череде мостов, ведущих к стенам города, она споткнулась, и бутыль плюхнулась в воду. Адольф перегнулся под мост, но бутылка покачивалась чуть дальше кончиков его пальцев, а потом поплыла в море. «Моя бутылка», – жалобно протянула Жанин. Они посмотрели, как она уплывает. «Прощай», – пробормотала она и забылась в его объятиях.
7
Той зимой в Виндо война, пожиравшая мир всего два года назад, была известна лишь по слухам. История перескакивала эти места большую часть из тысячи их зим: Черная смерть, опалившая середину четырнадцатого века, истребившая более трети жителей столетия и заглатывавшая города целиком, в Виндо ни разу даже не прошептала своего имени. Если правда, что чума разрубила напополам само время, отрезав средневековье от современности, то Виндо в одиночестве остался на той стороне. Горгульи на его колокольнях не видали ни единого демона, и ни единого пророка не приютили они; башни крепости не отражали завоевателей, шпили не были окровавлены, а подземные ходы не послужили укрытием ни от единого катаклизма. Городок остался безымянным для англичан, отбивших побережье у Людовика VIII; Виндо упорно продолжал принадлежать Франции. Не ведая ни о католиках, ни о гугенотах конца шестнадцатого века, Виндо упорно лелеял собственный подспудный фанатизм. Не поколебавшись под осадой Ришелье в семнадцатом веке, Виндо упорно оставался непобежденным. Революция прошла для него практически незамеченной – имя Бонапарта никого не интересовало, и еще через два десятилетия после этого дня, когда вишисты расставят немецкие подлодки от порта до порта, Виндо упрямо укроется, укутается в свой занавес, который не под силу раздернуть событиям мирового масштаба.
Итак, жители Виндо решительно не позволяли миру ни затронуть их, ни впечатлить – вплоть до того дня, когда в городок приехало кино. «Студия Авриль» и «La Mort de Marat» учинили здесь ослепительный, первозданный хаос. За одну ночь Виндо почти без усилий преобразился – его собственные фасады смешались с новыми, более подвижными, его собственные ландшафты встретились со снимаемыми при помощи зеркальной лампы. Съемочная группа стала общиной внутри общины, и с течением дней эти две общины перемешивались, словно неохотные, загустевшие краски – пестрое и яркое сочилось сквозь приглушенную, тусклую синеву. Горожанам казалось, что их захватили, что им угрожают, пока, к собственному ужасу, они не обнаружили, что чувствуют себя польщенными и обрадованными, что высовываются из окон и выходят во дворов, откуда сперва подозрительно выглядывали. Сама же группа тем временем ждала.
Они все еще точно не знали, кого ждут. Порой его видели вечером в гостиничном окне, где он стоял и наблюдал за городом; он казался весьма юным, у него была буйная черная шевелюра, и он был слегка надменен и перепуган. Время от времени кто-нибудь говорил, что видел, как молодой человек поздно вечером прогуливался по причалу, держа под руку блондинку. Догадывались, что это Адольф Сарр. Ежедневно через посыльных передавались указания. Съемки все еще не начинались. Как и все профессионалы киноиндустрии, оставшиеся в Париже, многие в команде относились к этим съемкам скептически. Каждый вечер они видели, как он отдергивает штору и долго стоит так, вглядываясь в даль, а где-то позади него горит слабый огонек. Группа начала сомневаться, что они вообще будут снимать фильм.
Но тут в один прекрасный день Эрика Роде вызвали в номер к Сарру. Он прибыл в номер и застал там черноволосого молодого человека, стоявшего в углу; он знал, что этот юноша – бывший ассистент Жана-Батиста Бернара. Адольф не поздоровался с Роде и не пожал ему руку. Они не обменивались любезностями. Адольф прятался в тени, в углу, словно боялся выйти на свет. Спустя несколько секунд молчания он выпалил из темноты, что недоволен работой, которую Роде делал для Бернара. Он сказал Роде, что в фильме не было глубины и все выглядело плоско. Он замолчал. Роде лишь ждал, подняв брови. Адольф переминался с ноги на ногу; руки его были скрещены на груди, словно его бил озноб.
– Мне очень жаль, – снова начал он. Роде перебил его.
– Мсье Бернар желал все снимать в полдень, – сказал он. – Такой прямой свет все сплющивает. Он не очень-то разбирался в кино.
Адольф спросил, можно ли было бы снимать либо раньше, либо позже, и Роде сказал, что это его вполне устроит. Он сказал, что при съемках около половины восьмого утра или в пять часов дня можно добиться того самого освещения в три четверти, которое режиссер хотел бы видеть в натурных съемках. Это также освободило бы середину дня – или ночь – для интерьерных съемок в павильоне.
– Вы понимаете, чего я хочу? – сказал Адольф.
– Не уверен. – Роде подождал. – А вы знаете, чего хотите?
– Я притворяюсь, что знаю, – ответил Адольф.
После этого у Адольфа и Роде случился долгий разговор. Роде объяснил режиссеру, что кроме оператора режиссеру необходимы еще два человека, чтобы перевести на пленку то, чего он хочет, – это художник-постановщик и редактор-монтажер. Роде порекомендовал голландца, работавшего художником-постановщиком в нескольких недавних немецких проектах. Голландец оказался свободен и прибыл через неделю. Обсудив картину, Адольф с голландцем пришли к выводу, что у них неправильные декорации и монтажные маски. Они решили выкроить новые декорации, в соответствии не с реальными пропорциями, а с «пропорциями из головы», как называл их художник. Как следствие, большая часть материала, набранного исследовательской командой в целях аутентичности, была отброшена; было решено, что жесткая реальность ограничивает и в некотором роде менее реальна, чем иллюзия, которая напрямик сообщается с эмоциями зрителей. К тому же из-за освещения, при котором Адольф хотел снимать, большие куски масок не стоило заканчивать вовсе – они все равно должны были оказаться в тени.
Монтажером стала молодая американка из Нью-Йорка, прошедшая стажировку на паре картин Д. У. Гриффита, а также у режиссеров калибра Рекса Ингрэма [17] и Мориса Турнера [18] . Работа с Турнером привела ее в Париж, и, как и все, она была заинтригована слухами, которые уже успели превратиться в сомнительную, но громкую легенду о «Марате». Она явилась в Виндо через месяц после начала съемок. Она узнала то, в чем уже успели убедиться остальные, – что Адольф все же довольно хорошо представляет себе, чего он хочет. Годы спустя Роде рассказывал, что Сарр не знал ничего о киносъемках, но знал все о том, как снимать кино. «Он снимал, – говорил Роде, – свои грезы». У него был хороший глазомер и интуиция. У него было чутье, позволявшее ему бросить тень на передний план, в то же время увеличивая резкость фона, и создать захватывающий эффект. Адольф добивался этого без использования сложного освещения – скорее он предпочитал упрощать его, пользуясь одной-двумя лампами вместо шести. Адольфу также не нужно было смотреть в камеру, чтобы увидеть произведенный эффект; верней, он отказывался смотреть через камеру Роде – он, похоже, презирал человеческие ухищрения и даже побаивался их. Даже Эрику Роде, который мало что понимал в Адольфе, было очевидно, что юноша смотрит на вещи из иной точки бездны, из точки, где взор преломляется в пространстве до схематичной диалектичное и что, если Адольф когда-нибудь остановится на столько времени, сколько нужно, чтобы взглянуть на все это через объектив, он потеряет свое видение. Поэтому Адольф так отчаянно нуждался в своих технарях, но его утешало, к примеру, то, что Роде все еще работает с ручной камерой, а не с современной, автоматической, что его редакторша не уважает новые монтажные аппараты и вместо этого режет пленку вручную, держа ее против света. Через шесть недель после начала съемок – а за это время многие фильмы снимались от начала и до конца – впереди у них были еще недели работы. Но Роде и остальные почувствовали, что молодой режиссер знает, что делает.
17
Рекс Ингрэм (1895-1969) – американский актер, прославившийся ролями беглого негра Джима в экранизации романа Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна» (1939) и джинна в «Багдадском воре» (1940).
18
Морис Турнер (Морис Феликс Тома, 1873-1961) – французский режиссер и сценарист, отец режиссера Жака Турнера, в молодости ассистент у скульптора Огюста Родена и художника Пюи де Шаванна; в 1914-1926 гг. жил в США, где поставил фильмы «Синяя птица» (1918), «Кукольный дом» (1918), «Остров сокровищ» (1920), «Последний из могикан» (1920) и др.