Дни между станциями
Шрифт:
– Я потратил эти годы, мсье Сарр. Я проехал всю Северную Америку, и я провел семь месяцев в Лондоне, прежде чем приехать сюда несколько недель назад. Я провел четыре месяца в Ирландии, прежде чем уехать оттуда с пустыми руками.
Помолчав, старик спросил:
– И где же фильм сейчас?
– В подвале моего отеля.
Он подождал, пока тот что-нибудь скажет.
– Мне хотелось бы встретиться с вами. Я могу принести фильм.
И снова молчание.
– Мсье Сарр…
– Всем все равно, мсье.
Он слышал, как тихо и горько тот произнес это.
– Я стар. Мне восемьдесят с лишком. Это старость. Я так и не закончил его.
– Я проделал такой путь, – сказал Флетчер и почувствовал, как неслись к этому мгновению все прошедшие годы.
И снова молчание.
– В таком случае приходите завтра утром к десяти.
– Я принесу фильм.
– Не приносите фильм. Приходите сами. Поговорим.
И завершающая пауза, словно он собирался еще что-то сказать – или передумать. Но он повесил трубку.
В десять часов в доме семнадцать по рю де Сакрифис Флетчера Грэма провели в уединенный, укрытый от остального отеля кабинет, в котором оказался крохотный человечек, чья макушка была гола, но чьи длинные белые волосы, как паутина, ниспадали почти до плеч. Несмотря на свои заверения, что он больше не задумывается о прошлом, Адольф Сарр окружил себя воспоминаниями. На стенах висели два увеличенных кадра: на одном – Тьерри Турен в ванне, над ним на стене – два кремневых ружья крест-накрест, вокруг разбросаны газеты «L'Ami du peuple» [23] , голова укутана в полотенце и откинута назад, глаза открыты, прикованы к потолку, а в груди, над сердцем, в кляксе черной крови, вертикально торчит кинжал. Рядом был снимок поменьше, сделанный в конце двадцатых, – Гриффит, положивший Адольфу руку на плечо; к тому времени Гриффит уже совсем вышел в тираж, а Адольф был легендой, провидцем от кинематографа, так и не закончившим величайшую картину в его истории. Здесь же висела вырезанная откуда-то фотография Лилиан Гиш [24] . На полке рядом с этими снимками стояло собрание сочинений Эйзенштейна [25] , книга Бастера Китона [26] и «Les grands auteurs du cinema». Рядом с полкой стоял сундук, почти такой же огромный, как тот, что был привезен из Монреаля. Рядом с сундуком стояли кровать и стул. На стене у кровати висели другие старые фотографии – галерея режиссеров: колосс Гриффит, Йозеф фон Штернберг [27] , русские – Эйзенштейн и Пудовкин [28] . Рядом с Пудовкиным висел второй увеличенный снимок. Он был огромен, почти заполнял стену; сперва зритель видел ее глаза, затем рот в вихре грязновато-светлых волос, в печати получившихся серо-угольными, – и невыносимо было смотреть на эту неописуемую скорбь. Тут был и намек на предательство, и то, что она выглядела уязвленной, словно тот, кому она откроется, провалится в нее навсегда; в ее глазах словно бы слышался свист, с которым ее душа камнем неслась вниз. Рядом с этой фотографией ничего не было.
23
«Друг народа» (фр.). – радикальная газета, которую Жан Поль Марат (1743-1793) издавал с 1789 г., за что и сам был прозван «другом народа».
24
Лилиан Гиш (1893 – 1993) – американская актриса, «открытая» Д. У. Гриффитом (см. выше) вместе с ее сестрой Дороти Гиш (1898-1968); прославилась ролями в его фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сиротки бури» (1921) и др.
25
Эйзенштейн, Сергей Михайлович (1898-1948) – знаменитый советский кинорежиссер-новатор, постановщик фильмов «Броненосец „Потемкин“» (1925), «Октябрь» (1927), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1944, 1945).
26
Бастер Китон (Джозеф Фрэнсис Китон-мл., 1895-1966) – американский актер и режиссер, популярный комик немого кино с характерно бесстрастным лицом.
27
Йозеффон Штернберг (1894-1969) – американский режиссер австрийского происхождения, вывел в звезды Марлей Дитрих и снял ее в семи фильмах: «Голубой ангел» (1930), «Марокко» (1930), «Обесчещенная» (1931), «Шанхайский экспресс» (1932), «Белокурая Венера» (1932), «Багровая императрица» (1934), «Дьявол – это женщина» (1935).
28
Пудовкин, Всеволод Илларионович (1893-1953) – советский кинорежиссер, постановщик фильмов «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1928), «Дезертир» (1933), «Победа» (1938), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941), «Адмирал Нахимов» (1946), «Жуковский» (1950), «Возвращение Василия Бортникова» (1952) и др.
Флетчер осмотрел все в комнатушке, долго простояв перед кадром с мертвым Маратом в ванне и двумя ружьями над телом, затем он повернулся к старику.
– Это честь для меня, мсье, – сказал он бесстрастным голосом.
Адольф повел рукой. Он не выглядел моложе своего возраста. Он и сам обвел комнатку глазами – и с деланным отвращением покачал головой.
– Старики, – сказал Адольф. – Старые снимки. Все это чепуха, в самом деле.
– Вовсе нет.
– Ну конечно же. – Он взглянул на Флетчера. – Послушайте, – начал он и остановился. – Присядьте, – сказал он. – Вы не против того, чтобы сидеть на кровати?
– Нет.
– Я предпочитаю стул. – Он сел на стул. – Послушайте, – начал он снова, – я тронут вашей заботой, правда. Но этот фильм – конченое дело.
– Я так не считаю. – Флетчер сосредоточенно наклонился вперед. – Как я понимаю, у меня есть весь фильм, кроме самого конца.
– Конца не было. Поэтому у вас его и нет.
– Я читал, что вы сняли конец. Убийство Марата.
– Это был не конец, – сказал Адольф. – В конце была казнь Шарлотты Корде. Я ее так и не снял.
– Я считаю… – Флетчер на секунду остановился. – Простите мне мое нахальство, мсье Сарр. Но вы легко могли бы закончить фильм смертью Марата.
– Возможно. Но… – Он пожал плечами, словно ему было безразлично. – Я очень сомневаюсь, что у вас может быть весь фильм. Частично он, должно быть, в ужасном состоянии. Ведь это все-таки реликвия.
– В этом фильме есть вещи, – сказал Флетчер, – которые и сегодня остаются поразительными.
– Люди только посмеются над ним.
– Не посмеются.
Адольф лишь снова пожал плечами. Флетчер не мог определить – может, Адольф просто не позволял себе больше надеяться теперь, когда прошло столько лет; именно к этому в конце концов пришел отец Флетчера. Они продолжали разговор, но старый режиссер стоял на своем, доказывая, что завершение фильма, начатого им почти семьдесят лет назад и оставленного тридцать лет назад, занятие совершенно бесполезное. Флетчер, в свою очередь, доказывал, что фильм все еще способен покорить воображение людей, которым дорог кинематограф, и тот факт, что фильм так и не вышел в прокат, лишь добавит ему ореола таинственности. Флетчер вслух предположил – а не этого ли и боялся Адольф, что, возможно, фильм не оправдает легенды о нем, а затем принялся настаивать, что фильм превзойдет легенду и станет настоящим событием.
Все это было высказано с такой искренностью, что Адольфу ничего не оставалось, как уступить. На следующий день, с утра, сундук был доставлен; Флетчер в последний раз сдал ключ от подвала. В течение следующих двух дней Адольф просматривал то, что сделал Флетчер. Он был мягко изумлен. Флетчер отыскал материал, о котором Адольф совершенно забыл и который, как тот предполагал, был безвозвратно утерян. К тому же Флетчер снова собрал все куски в единое целое, почти так, как это мог бы сделать сам Адольф; ему удалось уловить даже ритм монтажа в кульминации, с бьющими по нервам переходами от крупных планов к широкоугольным панорамам, от сокровенного безумия Марата и Шарлотты к очумелой суете крестьян на улицах Парижа. Адольф не мог не возликовать, что спустя все эти годы нашелся человек, который понял, чего режиссер пытался добиться. Но, продолжал говорить он Флетчеру, было слишком поздно.
– Разве может быть, – сказал Флетчер, когда старый режиссер заговорил так, – что никто не занимался этим до меня?
– Да, занимался, – ответил Адольф. – Лишь один человек. Многие справлялись о фильме, но лишь один, как ты, взялся завершить его.
Флетчер подождал, в то время как Адольф глядел на стенку и оглядывался по сторонам, а затем покачал головой. Флетчер ждал; взгляд Адольфа уплыл куда-то вдаль. Он принял какое-то решение.
– Ты знаешь, кто она такая? – сказал он, обращаясь к снимку на стене.
– Актриса, которая сыграла Шарлотту Корде.
– Мать моей дочери и бабка моего внука. Он ни словом не упомянул сына.
– В последний раз, когда я видел ее, она гуляла в Тюильри с нашей четырехлетней дочерью. Я стоял на другом конце сада. Девочка выглядела точь-в-точь как ее мать, – я знаю, потому что помню ее мать в четырехлетнем возрасте. Она повернулась и взглянула на меня, и я быстро ушел, пока мать не повернулась и тоже не увидела меня.
– Вы видели их с тех пор?
– Никогда, – сказал он. – Я никогда больше не видел ни ту ни другую. Я стал получать письма от дочери много позже, когда она выросла и узнала, кто я. Я пережил обеих.
Флетчер все ждал.
– Я не понимаю, – наконец сказал он. – Значит, это ваша дочь хотела закончить…
– Мой внук, – сказал Адольф. – Это был мой внук. Мой внук, которого она послала в Штаты… – Он остановился.
– И?
– В первый раз я увидел его издалека, – задумчиво сказал Адольф, – так же, как издалека видел его мать. Но он так и не увидел меня, и он был всего лишь маленьким мальчиком. Он узнал обо мне только позже. И тогда он приехал в Париж, чтобы закончить картину.
– Почему же он этого не сделал?