Dolgin.indb

Маматов Алексей Сергеевич

нение. Такого рода допуски сделаны специально, чтобы не перегружать

текст бесконечными оговорками. Казалось оправданным поступиться

академическими стандартами в пользу прагматических приоритетов

данной работы.

Данная книга – исследование культуры в цифровую эпоху. Главная

ее цель – опубликование программы практических действий по инс-

титуциональному преобразованию культуры. Как всякий социальный

проект, это намерение не осуществимо без некоторого

числа едино-

мышленников-первопроходцев, способных консолидироваться вокруг

конкретной аналитической платформы для решения обозначенной жи-

вотрепещущей проблемы. Именно поэтому книга адресована широко-

му кругу читателей – тем, кто непосредственно вовлечен в культурное

и гуманитарное производство: творцам, исполнителям, администрато-

25

ВВЕДЕНИЕ

рам, ученым… а также тем, кто просто является потребителем культуры

и интересуется ее устройством. Особо ценная для меня категория чи-

тателей – студенты, будущие менеджеры культуры в области кино, те-

левидения, печатных СМИ, книгоиздания, интернет-проектов, в испол-

нительской сфере и т. п. Экономистам после прочтения книги культура, возможно, откроется как новое поле приложения усилий. Хотя некано-

ничность исследования может вызвать у них негативную реакцию.

Открывшиеся в цифровую эпоху потрясающие возможности элек-

тронной коммуникации и межличностной кооперации способны изме-

нить к лучшему все поле культуры – и дигитальные, и традиционные

сегменты. Но для этого новый инструментарий должен быть осмыслен

и направлен в верное русло. Если культурное сообщество оставит без

внимания эти возможности, их возьмет себе на службу бизнес – что

в данный момент стремительно и происходит. Тогда наиболее ценное

применение электронных новаций будет блокировано надолго, если не

навсегда. Для культуры это окажется не лучшим сценарием.

ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ

МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА

Глава 1.1. Народно-освободительное

движение в музыке

1.1.1. Плюсы и минусы свободной музыки

В 1999 году, когда Шон Фэннинг создал Napster1, в музыкальной

сфере повеяло революцией. Обмен музыкальными файлами с помо-

щью интернета чрезвычайно упростился2, для покупателей откры-

лась возможность как минимум пятикратно сэкономить на покуп-

ках дисков в магазине. К этому моменту уже был создан плеер Rio, воспринимающий сжатую музыку и позволяющий вообще обходить-

ся без дисков. Молодежь, разумеется, не преминула этим воспользо-

ваться. Цена звукозаписей может на три четверти состоять

из затрат

на распространение дисков3. Поэтому, когда благодаря интернету, Napster и изобретению популярного ныне МР3 формата эта часть

расходов стала необязательной, следовало ожидать, что дорогие дис-

ки утратят конкурентоспособность и упадут в продажах, либо их

цена снизится.

1

18-летний Шон Фэннинг создал программу Napster в ответ на жалобы друзей, се-

тующих на сложность поиска и скачивания музыки в сети. С июля 1999 г. Napster начал предоставлять пользователям возможность обмениваться музыкальными

файлами в формате MP3 практически напрямую: вместо того чтобы накапли-

вать музыкальные файлы на одном сервере, Napster обеспечивал обмен музыкой

по схеме user-to-user (от пользователя к пользователю). А центральный сервер

обеспечивал лишь поиск нужных композиций на компьютерах пользователей, подключенных к сети. (Подробнее см. приложение 1, раздел 9.2.) В июле 1999 г., согласно замерам компании Media Metrix, в США цифровую музыку слушали

4 млн человек; менее чем за год до этого их было только несколько сот тысяч.

Часть записей, циркулирующих в сети Napster, была защищена законом об авто-

рских правах, однако распространялась бесплатно. Napster спокойно просущес-

твовал пять месяцев, вплоть до 7 декабря, когда RIAA подала на компанию в суд

за «прямое и косвенное нарушение копирайта».

2

Обмениваться музыкальными файлами в интернете можно было и раньше. Пи-

ринговые сети заметно облегчили этот процесс.

3

См. приложение 1, глава 6.

27

ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА

Казалось, ведущим музыкальным корпорациям, называемым лейбл-

мейджорами4, которые к этому моменту почти безраздельно захватили

музыкальное пространство, не избежать ценового демпинга. Налажен-

ный ими бизнес, включающий дорогостоящие технологии промоуше-

на и торговли, болезненно реагирует на сужение рынка и появление

альтернативных способов дистрибьюции. Легальные производители и

раньше терпели ущерб из-за подпольно записанных дисков, продавае-

мых в три-пять раз дешевле, чем фирменные. Но бизнес на контрафакт-

ных носителях при всей его масштабности5 хотя бы удавалось локализо-

вать в пределах неблагополучных территорий и сдерживать обычными

полицейскими методами. Куда большую угрозу несло свободное рас-

пространение музыки через интернет силами самих потребителей.

Хотя интернет доступен отнюдь не всем меломанам, но для приоб-