Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Можно ли, пользуясь терминологией «Этики», считать их поступки «произвольными»? Эсхиловская Клитемнестра или софок- ловские Антигона и Эдип, еврипидовская Медея несомненно действуют «произвольно» в той мере, в какой «принцип» их действий содержится в них самих и они являются «родителями» этих действий. Но ведь для того, чтобы действие было вполне «произвольным», герою трагедии должны быть известны все обстоятельства, в которых он действует, а этого, как правило, никогда не бывает. Трагическая фабула заведомо ставит героя в обстоятельства, ему не до конца известные и весьма противоречивые, в обстоятельства, которые могут обернуться по-разному. Поскольку это так, то поступок драматический одновременно и «произволен» и «непроизволен».
Аристотелевское
Именно лишь элемент. Ведь в отличие от художника драматический герой, проявляя свою волю, все же является «лицом творящим» лишь частично. Поступая тем или иным образом, он ведь при этом находится под давлением высших сил и обстоятельств как ему уже известных, так и еще не известных, узнаваемых им в ходе действия.
К тому же, если результатом творческой деятельности художника, принцип которой находится только в нем самом, становится произведение, полностью им сотворенное, то драматическое событие или цепь событий — результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сил.
Стало быть, драматический поступок — «произволен», в нем проявляется творческое начало, и вместе с тем он «непроизволен», поскольку и самый поступок, и в особенности его результат определены не только «принципами», исходящими от «творящего» лица, но и силами, находящимися вне его.
В «Этике» же Аристотель высказал еще одну мысль, имеющую прямое касательство к проблеме драматического поступка. Мысль эта не нашла себе места в «Поэтике». Более того: связанная с ней проблема трактована тут много проще и догматичнее, чем в «Этике».
Считая человека способным быть «принципом и родителем своих действий», Аристотель тут, в отличие от «Поэтики», подходит к характеру как динамическому единству и высказывает очень важные суждения о самой динамике его формирования. «Мы в известном отношении соучастники образования нашего характера» и «задаемся целями, сообразными нашему характеру», — говорит автор «Этики» и далее развивает мысль о связи между характером и поступком. Оказывается, не только поступок порождается характером, но имеет место и обратная причинно-следственная связь. Казалось бы, «произвольные» действия «с самого начала до самого конца», то есть всегда, в нашей власти. Однако в результате своих действий мы приобретаем все новые и новые «свойства души». А они-то «произвольны лишь сначала, и мы не замечаем в частностях постепенного сложения нашего характера» [50] .
50
Этика Аристотеля. С. 49–50.
Эти мысли имеют важное значение для понимания характера не только реального человека, но и драматического героя. И если в «Поэтике» Аристотель требует от характера такой последовательности в проявлениях, которая предстает как статичность, то тут, в «Этике», речь идет о «сложении» характера. В поступках характер проявляется, но ими же он и складывается, формируется. «Свойства души произвольны лишь сначала», — говорит Аристотель. То есть каждый поступок, совершенный человеком, отпечатывается на его характере и в определенной мере предопределяет его дальнейшее поведение. Во многом, но, разумеется, не полностью, ибо после каждого поступка, оставляющего на характере свой неизгладимый след, перед героем еще остаются возможности выбирать линию поведения. Диапазон возможностей от поступка к поступку чаще всего не «расширяется», а «суживается», — во всяком случае, поведение героя все более определяется его прошлыми деяниями.
Стоит нам проявить односторонность к ходам аристотелевской мысли и вытекающим отсюда представлениям о сложной сути драматического поступка, как мы тотчас же закроем себе путь к пониманию некоторых главнейших идей «Поэтики»: о совершаемой трагическим героем «большой» (иногда переводят — великой) ошибке (глава 13) и о лицах, которых трагедии подобает изображать — они не должны быть ни вполне «безвинными», ни вполне «порочными»; ибо ни тем ни другим не дано совершить большую ошибку, которая и придает их действиям подлинно высокий драматизм.
Эта ошибка содержательна и значительна, ибо является порождением «лица творящего», а не просто деятельного. Такое лицо поступает «произвольно», по личному усмотрению и выбору направляя свою волю и энергию к достижению важной цели. Поэтому и общее действие трагедии является подражанием действию «важному», как сказано в «Поэтике». «Ошибка» героя, сложная по своей природе и по своим следствиям, ибо «ошибающийся» чаще всего терпит «поражение», внутренне закономерное, — не может и не должна вызывать у зрителя однозначных эмоций и оценок. Содержанием своих действий, неотделимых от страдания, такой герой должен вызывать и возбуждать наш интерес, увлекать наши души, порождая в нас смешанные чувства одобрения и осуждения, страха и сострадания, восхищения и ужаса, скорби и радости. Поэтому и ход всего действия трагедии, и его исход тоже вызывают у зрителя сложные эмоции: тут чувство удовлетворения и потрясения обнаруживающим себя миропорядком неотделимо от чувства удовлетворения и потрясения героев, колеблющих порядок вещей, не подчиняющихся ему и уверенных в своей правоте.
Таково, видимо, общее представление Аристотеля о задачах и структуре трагического действия. Попытаемся понять, насколько оно обоснованно, обратившись к «Царю Эдипу», — трагедии, в которой Софокл, как принято думать, показывает устрашающее могущество слепой и неумолимой судьбы, властвующей над человеком.
В последние годы в нашей литературе «Царь Эдип» оказался в центре весьма серьезной философско-эстетической полемики. Возродился интерес к проблематике не только этого произведения Софокла, но и всей античной трагедии. Это показательно для движения нашей общественной, художественно-эстетической, философской мысли. Как известно, самое ее появление было связано с кардинальными сдвигами в социальном строе жизни Древней Греции, в общественном и индивидуальном сознании, вызванными разложением общинно-родового строя, на смену которому пришла республика — аристократическая, а затем демократическая. То был одновременно процесс ломки мифологических воззрений и формирования новых взглядов на мир, на человека и его возможности.
Что же представляет собой выделившийся из родовой общности индивидуум? Каковы новые формы связи между ним и другими людьми? Какое место занимает он в миропорядке? Нарождавшаяся и бурно развивавшаяся философия искала ответы на эти вопросы. Трагедия — отвечала на них по-своему.
Крушение общинно-родового строя и связанных с ним междучеловеческих отношений в трагедии представало как катастрофа огромного значения, являвшаяся предметом эмоционального переживания, глубокого и сложного художественного постижения.
Как известно, трагедия черпала свои сюжеты по преимуществу из мифологии. Почему? Как это можно объяснить? Дело в том, что уже самая мифология по-своему, в фантастической форме отражала свойственные родовому строю противоречия, в итоге приведшие к его разложению. Однако все то темное, бесчеловечное, «демоническое», что было свойственно общинно-родовому строю, мифология представляла включенным в некий извечный, незыблемый миропорядок. Трагедия же, заимствуя у мифологии ее сюжеты и образы, все более отдалялась от свойственного мифу понимания человека и миропорядка.