Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Вопрос о том, в чем же выражалось коренное отличие мировосприятия трагического от мифологического, издавна и поныне вызывает острые споры. Различные ответы на него ведут к разному пониманию структуры и содержания греческой трагедии и, разумеется, к прямо противоположным истолкованиям идей «Поэтики» — в особенности аристотелевских мыслей о драматическом поступке, основанном на большой ошибке, и о реакции зрителя на трагические события как сплаве сострадания и удовольствия.
Согласно одной точке зрения, греческие трагедии показывали, как человек, выпавший из родовой общности, попадает в положение безвыходное. Герой трагедии, например Эдип, освобождаясь от власти родовых традиций, обособляясь от общественного целого и противопоставляя ему свою индивидуальность, свое «я», терпит крушение, ибо оказывается всего лишь жалким
51
Давыдов Ю. «Царь Эдип», Платон и Аристотель // Вопросы литературы. 1964. № 1.С. 168.
Трудно согласиться с мнением, будто античных трагиков и зрителей их пьес захватывало изображение катастроф, обнаруживающих бессилие человека и тщету его стремлений управлять ходом своей жизни. Катастроф, отдаленных от зрителя временной и психологической дистанцией, непосредственно его никак не затрагивающих и тем самым «очищенных» от всех неприятностей, которые вызывают у нас реальные — наши и чужие — страдания. Трудно согласиться с тем, что таким образом катастрофы «превращаются» в красивое зрелище, уже способное доставлять чисто эстетическое наслаждение.
Впрямь ли Аристотель говорит о «превращении» одних аффектов в другие? Нет, мысль его иная. Для автора «Поэтики» страх, сострадание, удовольствие неотделимы друг от друга, они составляют единый комплекс переживаний, вызываемых трагическим действием. Но дабы понять удовольствие, возбуждаемое трагедией, не как чисто эстетический феномен, необходимо отказаться от трактовки ее коллизий как неразрешимых и неплодотворных.
Не соглашаясь с Ю. Давыдовым, один из серьезных оппонентов — Ю. Бородай — считает, что великая античная трагедия, и «Царь Эдип» в частности, не ограничивается «чисто отрицательной фиксацией» острейших противоречий, волновавших грека V века до н. э. Трагедия, с точки зрения Ю. Бородая, раскрывает позитивный смысл величайших страданий, выпадающих на долю ее героя. К стремлениям человека противопоставить себя, свое «я» общественному целому трагедия действительно относится отрицательно. Но она утверждает значение и ценность тех старых устоев и норм, благодаря которым человек полностью оставался общественным, родовым существом.
Поэтому роковые последствия действий героя, того же софокловского Эдипа, должны были «примирить индивида с его собственной общественной природой, мифологически представленной в виде судьбы». Такой ход мысли естественно завершается выводом, будто «Софокл пытался утверждать то же самое, что и тот древний миф, который он воспроизвел на сцене», будто Софокл «не привнес в древний миф ничего содержательно нового» [52] . Так будто бы происходило по той простой причине, что в новых условиях Софоклу не оставалось иного выхода, кроме как вернуться к этической идее античной мифологии — к идее единства человека с родом, подчинения человека всеобщим силам, которые воспринимались как властвующая над человеком судьба [53] .
52
Бородай Ю. М. Воображение и теория познания. М., 1966. С. 132–133.
53
См.: Там же. С. 134–141.
Автор изложенной точки зрения справедливо видит в трагедии не только констатацию неких неразрешимых противоречий. Но значительные идейно-этические ценности, обнаруживаемые им тут, принадлежат уходящей эпохе, а не той, когда творили великие трагики. Между тем античная трагедия искала и находила непреходящие ценности не только в прошлом, но и в современности. В этом и было ее величие. Она отразила мучительные поиски и противоречивые по своему существу завоевания, но прежде всего именно великие завоевания, которыми отмечен V век в истории античного общества и его культуры, а не только утраты.
Уже исходная посылка рассуждений и выводов Ю. Бородая вызывает возражения, ибо Софокл вовсе не «воспроизводил на сцене древний миф». Не зря же Аристотель называл трагического поэта творцом фабул и характеров (глава 9). Ведь, скажем, из фиванского цикла мифов черпали свои фабулы и Эсхил, и Софокл, и другие драматурги. Черпали, но не воспроизводили. В мифологические фабулы каждый вносил изменения, трактовал их по-своему, отражая мировоззрение и проблемы грека V века, то есть взгляд на мир, во многом резко расходившийся с мифологическими представлениями.
«Царь Эдип» (как, впрочем, и другие античные трагедии) мог появиться в эпоху, когда в человеке достаточно сильно развилось личное начало. Только осознав значение своей индивидуальности и стремясь ее отстоять, он мог, подобно Эдипу, подвергать сомнению и критике требования оракулов и жрецов, вступая в активную борьбу с их предначертаниями.
Проявив свою самостоятельность, нарушив религиозно-мифологические нормы, Эдип, к великому ужасу своему и подлинному ужасу зрителя, обнаруживает, насколько последствия его поступков не соответствуют его намерениям, — ведь предсказаний оракула ему избегнуть так и не удалось. Но борьба Эдипа против высших сил, против хода вещей, против необходимости не предстает в трагедии ни как безысходная и бессмысленная, ни как зовущая к «примирению» со старыми религиозно-мифологическими представлениями, будто бы заключающими в себе вечную и неизменную правду.
По сложившейся традиции, говоря о «Царе Эдипе», почему-то имеют в виду только главного героя и только его судьбу. Между тем трагедия Софокла представляет собой сложное структурное целое. Поле художественного напряжения образуется тут взаимными притяжениями и отталкиваниями персонажей. Лай, Иокаста, пастухи, Эдип — эти столь разные герои оказываются в сходных ситуациях и перед сходными проблемами.
Посмотрим на Лая и Иокасту. Они первыми позволили себе проявить своеволие, они первыми из действующих лиц трагедии пошли против воли богов. Вместо того чтобы ждать гибели от рук собственного сына, Лай через Иокасту передал младенца пастуху, повелев забросить его на недоступную скалу. Тем самым супруги полагают, будто они обрекли младенца на верную смерть.
Затем проявляет свою волю пастух, не выполнивший приказа Лая. Пожалев ребенка, он отдает его другому пастуху «в край далекий». Вторым спасителем Эдипа стал этот корнифский пастух, развязавший его проколотые ноги и передавший его в дом царя Полиба. Наконец, и сам Эдип тоже поступает, руководствуясь собственным решением: бежит из дома Полиба, дабы не стать, согласно пророчествам, убийцей отца и мужем родной матери.
Как оказывается впоследствии, в итоге все происходит вопреки намерениям Лая, Иокасты, обоих пастухов, Эдипа. Каждый из них проявляет свой характер, но становится при этом жертвой совершенной им «ошибки». Однако мотивы, а значит, и смысл «ошибок» при этом различны. Лай печется о себе, о самосохранении. Ни отцовских, ни человеческих чувств по отношению к собственному сыну он не проявляет. В отличие от Лая оба пастуха, не выполняющие приказания царя, движимы именно гуманными соображениями. Наконец, Эдип, стремясь избегнуть исполнения предсказаний, действует, побуждаемый сложными стремлениями. Он думает и о себе, и о родителях, не желая стать убийцей одного и вступать в кровосмесительную связь с другой.
Ошибки каждого из них нельзя считать в равной мере «великими», хотя их поступками двигала свободная воля, а не просто своеволие. Лай, стремясь избегнуть лично им никак не заслуженной жестокости, пытается спасти себя жестокостью же. Тут, в этой преднамеренной жестокости, «великой» ошибки вовсе нет. Поэтому для Софокла Лай, несмотря на проявленную им личную инициативу, на совершенный им вызов богам, то есть существующему миропорядку, не становится героем трагическим. Софокл не считает нужным показать нам Лая, не вызывает к нему ни капли сочувствия. Лай умирает, не пройдя ни через перипетию, ни через узнавание-страдание.