Драма советской философии. (Книга — диалог)
Шрифт:
К тому же оказалось, что мы живем рядом. Ильенков жил на углу ул. Горького со стороны проезда МХАТа, а я наискосок на углу ул. Горького со стороны ул. Огарева. Мы стали вместе ходить в институт и из института, бывать друг у друга дома и бесконечно разговаривали, обсуждая вопросы философии, эстетики и жизни.
Сближала нас и музыка. Я в свое время окончил музыковедческий факультет консерватории, играл на рояле. Мы с Эвальдом вместе слушали имевшиеся у него записи всех опер Вагнера с нотами в руках, и иногда я проигрывал на рояле некоторые отрывки, о чем он меня неоднократно просил.
Результатом этих дружественных отношений для меня явилось то, что, во — первых, я не ушел из Института философии, потому что нашел теперь необходимую творческую среду, душой которой был Эвальд Ильенков, и во — вторых —
Среди вопросов, которые мы тогда обсуждали, были вопросы о предмете философии и предмете эстетики, о логике формальной и диалектической, о соотношении гносеологии и социологии, и другие. Одно из важных мест занимал вопрос о сущности эстетического и природе прекрасного. Я тогда написал книгу «Проблема прекрасного», вышедшую в 1957 году. Эвальд читал рукопись этой книги и давал мне свои замечания. Сейчас мне эта ранняя моя работа кажется устаревшей, несовершенной, непоследовательной и во многом наивной. Но все — таки живые мысли в ней были, и кое — что важное для того времени сохраняет свое значение и сейчас, в частности антивульгаризаторская тенденция и вопрос об общественной природе эстетического. Тому хорошему, что там было, я во многом обязан Ильенкову.
Очень много волнующих разговоров у нас было после разоблачения культа Сталина в 1956 году. Оно потрясло нас всех. Тогда для многих возникла проблема идеологических и политических ориента — ций. Некоторые вчерашние ортодоксы оказались «перевертышами», тупой ортодоксии они стали противопоставлять плоский ревизионизм. Подобно тому, как в искусстве «лакировка» и идеализация стали сменяться «чернухой» и пошлым охаиванием, в философии отказ от догматизированного марксизма стал превращаться в отказ от марксизма вообще. Словом, возникло то, что еще Гегель называл «дурной противоположностью». Эвальд, радовавшийся преодолению догматизма, вместе с тем возмущался подобными явлениями.
Мы с ним единодушно решили тогда, что нам нужно ориентироваться на Михаила Александровича Лифшица, который является подлинным марксистом, равно чуждым и догматизма, и ревизионизма, человеком мыслящим, творческим и никогда не впадающим в «дурную противоположность».
И я, и Ильенков, независимо друг от друга, познакомились с Лифшицем в середине 50–х годов. Ильенков тогда переводил с немецкого на русский работу ГЛукача о молодом Гегеле и обратился к автору с письмом, в котором просил разъяснить какие — то положения. Лукач ответил, что зачем обращаться к нему так далеко, когда в Москве живет М.АЛифшиц, который не хуже его может разъяснить любые вопросы и помочь преодолеть всяческие трудности. Эвальд пришел с этим письмом к Лифшицу, и с тех пор они до конца дней стали соратниками и друзьями.
Я пишу эти воспоминания о раннем периоде деятельности Э.В.Ильенкова на поприще философии потому, что большинство его друзей, единомышленников, последователей и учеников знали Эвальда и общались с ним позже, в 60–70–е годы. Мой же первый период общения с ним падает на пятилетие 1953–1958 годов, когда он еще не был так известен и вокруг него было меньше народу.
Между тем именно в эти годы складывались основные философ — ско — методологические и эстетические концепции Ильенкова, нередко имеющие прямое отношение к искусству. Отмечу две из них.
Первая касается понимания роли общественно — исторической практики, творческой предметной человеческой деятельности для возникновения эстетического отношения человека к действительности. Ильенков показывал недостаточность для определения сущности эстетического отношения ни формального понимания прекрасного, сводящего его к тем или иным качествам внешней формы предметов и явлений (ритму, симметрии, целесообразности, гармоничности и т. п.), свойственного преимущественно метафизическому материализму, ни трактовки прекрасного как чисто духовного явления или субъективного отношения, свойственной идеализму. Уже тогда Ильенков решал этот вопрос в свете своей теории идеального, изложенной им позднее и принесшей ему заслуженную известность. Прекрасное, как и искусство, и эстетическое отношение человека к действительности вообще, представляет собою одно из проявлений диалектики реального и идеального, как и внутренней диалектики самого идеального. Прекрасное и искусство в своей глубинной сущности явления однопорядковые, основанные на совпадении объективно — идеального (совершенного) и субъективно — идеального (должного) — такой вывод делал я позже из рассуждений Ильенкова.
Позволю себе привести одно мало известное его высказывание, которое, несмотря на некоторую усложненность языка, очень важно для понимания природы эстетического. «Человек в своей практике выделяет собственную форму и меру вещи и ориентируется в своей деятельности именно на нее. Поэтому — то форма красоты, связанная с целесообразностью, и есть как раз не что иное, как «чистая форма и мера вещи», на которую всегда ориентируется целенаправленная человеческая деятельность. Под формой красоты поэтому — то и ухватывается не что иное, как универсальная (всеобщая) природа данной конкретной единичной вещи. Или, наоборот, единичная вещь схватывается при этом только с той стороны, с какой она непосредственно выявляет свою собственную, ничем не загороженную природу и форму, универсальный закон всего того «рода», к коему она принадлежит.
Еще иначе: под формой красоты схватывается «естественная» мера вещи — та самая мера, которая в «естественном виде», то есть в самой по себе природе, никогда не выступает в чистом выражении, во всей ее «незамутненности», а выступает только в деятельности человека, в реторте цивилизации, то есть в «искусственно созданной» природе.
Форма вещи, созданной человеком для человека, поэтому и есть тот прообраз, на котором воспитывается, возникает и тренируется сила воображения. Та самая таинственная способность, которая заставляет человека воспринимать как «прекрасное» такие чистые формы природных явлений, как шар. Эти чистые формы не обязательно отличаются каким бы то ни было формальным признаком — симметрией, изяществом, правильностью ритма и т. д. «Чистых», то есть собственных, форм вещей в составе мироздания бесконечно много. Поэтому и безгранична область «красоты», многообразия ее форм и мер. Вещь может быть и симметричной, и несимметричной — и все — таки «красивой». Важно одно — чтобы в ней воспринималась и наличествовала «чистая», то есть собственная, не искаженная внешними по отношению к ней воздействиями, форма и мера вещи… Если это есть — эстетически развитое чувство сразу среагирует на нее как на «красивую», то есть акт ее созерцания будет сопровождаться тем самым «эстетическим наслаждением», которое свидетельствует о «согласии» формы развитого восприятия с формой вещи или, наоборот, формы вещи — с человечески развитой формой восприятия, воображения»10.
Это глубокое рассуждение исключает какой — либо формализм и субъективизм в понимании красоты. Оно говорит об объективной содержательности прекрасного и о роли человеческого фактора в его восприятии. Оно показывает также производность эстетических оценок природных явлений от форм красоты, исторически складывающихся в человеческой деятельности. Постигая прекрасное, человек постигает объективную меру вещи, представляющую собою проявление ее сущности в предметно — чувственном облике. Но постигать ее он может только потому, что сам творит в своей общественно — исторической практике соответственно объективным мерам вещей. В этом процессе создается тот мир культуры, который запечатлевает в предметной среде духовное содержание человечества и который, по Ильенкову, и является миром идеального. Искусство принадлежит именно этому миру. Чувственно воспринимаемое проявление в индивиде его родовой сущности характеризует и прекрасное, и художественный образ. Поэтому эстетика является одновременно и наукой о прекрасном, и общей теорией (философией) искусства.
Это была одна из проблем, которая тогда активно обсуждалась в эстетической среде, и отчасти в печати, и в решение которой Ильенков внес значительный вклад. Другая проблема, которую я хотел бы отметить, касается ильенковской теории продуктивного творческого воображения.
В отличие от формального и поверхностного понимания воображения (фантазии) как комбинации представлений или соединения несоединимого Ильенков рассматривал воображение как необходимый компонент любой творческой деятельности человека. Он раскрыл его всеобщую, универсальную природу.