Древний человек и океан
Шрифт:
«Амаута, которым события тех времен известны из передававшихся из уст в уста старинных преданий, рассказывают, что, когда у власти находился сей правитель [Синчи Коске Пачакути I], существовали буквы, и сведущие в них люди, именуемые амаута, учили других читать и писать… насколько я понимаю, они писали на высушенных листьях банана… Эта письменность была утрачена перуанцами в связи с одним событием, которое произошло во времена Пачакути Шестого…»
Из внутренних областей страны пришли огромные армии свирепых воинов, и перуанцы вынуждены были вести «жестокие войны, в ходе которых была утрачена существовавшая до той поры письменность… Кончилось монархическое правление в Перу. Оно было восстановлено только через 400 лет, а знание письмен было утрачено… Когда у них были буквы и знаки или иероглифы, они, как мы уже говорили, писали на листьях банана, и один часки передавал сложенный лист другому,
Повторное указание Монтесиноса о том, что перуанцы в прошлом писали на банановых листьях, заслуживает внимания, поскольку и Метро, и Энглерт отметили, что прежде на Пасхе использовали для письма листья банана (Metraux, 1940; Englert, 1948[222, 106]). Старики рассказали Энглерту, что на острове строили школы ронго-ронго — круглые каменные дома с входом через крытую камышом коническую крышу. Сперва ученики должны были заучивать тексты наизусть. «Научившись декламировать тексты, ученики начинали осваивать письмо. Копировали знаки сначала не на дереве, а на банановых листьях, пользуясь заостренной птичьей косточкой или острой палочкой» (Englert, 1948[106]).
О том, что прежде в Перу тоже писали на деревянных дощечках, свидетельствуют сообщения патера Кристобаля де Молина, который был священником при госпитале для инков в Куско: «Что касается их идолопоклонничества, то мы видим, что эти люди не знали письменности. Но в Доме Солнца, именуемом Покен-Канча, что находится недалеко от Куско, хранили они описание жизни каждого Инки и завоеванных ими земель, запечатленные знаками на определенных досках, и там же приводились родословные…» (Molina, 1570–1584[224]).
Сармьенто де Гамбоа, опросив 42 инкских амаута, то есть историка, записал:
«От отцов и дедов они слышали, что Пачакути Инка Юпанки, девятый Инка, созвал старых историков из всех подвластных ему областей и еще многих из других королевств и надолго задержал их в городе Куско, расспрашивая про древности, родословные и знаменательные события из жизни предков этих королевств. И, ознакомившись с наиболее примечательными из старых преданий, он повелел записать их все по порядку на широких досках и поместил эти доски в большом зале в Доме Солнца, где названные доски, украшенные золотом, выполняли роль наших библиотек, и он назначил ученых людей, которые понимали их и умели читать. И никто не должен был входить в это помещение, кроме самого Инки или историков, получивших на то особое разрешение Инки» (Sarmiento, 1572[271]).
Хотя мы пока не можем точно указать место, откуда на Пасху впервые прибыли дощечки, очевидно, что все основные элементы этой аборигенной письменности, от применения банановых листьев и деревянных дощечек до самой системы письма перевернутым бустрофедоном, присутствуют также в области древних высокоразвитых культур Америки. К западу от Пасхи во всем полушарии не обнаружено ничего подобного.
Внимательное рассмотрение различных идеограмм пасхальской письменности показывает, что многие из них — чисто абстрактные символы, а к другим просто прибавлены по краям антропоморфные и зооморфные атрибуты. Основных, постоянно повторяющихся мотивов как в виде целой идеограммы, так и в виде придатков к абстрактным знакам совсем немного: человеческие фигуры, всегда анфас, с треугольной или четырехугольной головой, большими ушами и трехпалыми кистями, если они вообще показаны; птицы или птицечеловеки, всегда в профиль, с длинным или коротким, сильно изогнутым клювом; круглоголовое млекопитающее, всегда в профиль, с разинутой пастью, длинными согнутыми ногами и выгнутой спиной; простые рыбы; своеобразные двуглавые варианты четырех названных существ; те же фигуры с одним или двумя жезлами. Все остальные знаки явно второстепенного значения, тогда как перечисленные повторяющиеся мотивы или их фрагменты в сочетании с абстрактными знаками преобладают в письменности ронго-ронго.
Ни один из этих символов не является полинезийским, зато все они характерны для символического искусства Андской области. На рельефах, украшающих монолитные Врата Солнца — самый почитаемый доинкский монумент Тиауанако, у изображенного в центре анфас бога Солнца четырехугольная голова и трехпалые кисти; в каждой руке он держит жезл, украшенный двумя головами хищных птиц; с его локтей свисают, словно трофеи, две длинноухих человеческих головы, причем сильно удлиненные мочки их ушей заканчиваются головами с крючковатым клювом. Бог Солнца окружен тремя рядами изображенных в профиль птицечеловеков с характерным клювом; они тоже держат в трехпалых кистях жезлы, оканчивающиеся или двуглавой птицей, или двуглавой рыбой. На груди главного божества высечена лунная пектораль в виде изогнутой рыбы, повторяющей один из пасхальских знаков; хвосты и головы рыб венчают также оконечности перьевых венцов и крыльев каждого птицечеловека. Из млекопитающих видим только представителя кошачьих; шесть из торчащих перьев головного убора верховного божества заканчиваются кошачьими головами, и такие же головы изображены попарно
Словом, все художественные образы на этом южноамериканском памятнике совпадают со знаками пасхальских дощечек — все до одного.
Обращаясь к мелкой деревянной и каменной скульптуре Пасхи, видим индивидуальное разнообразие и причудливую игру воображения, которые решительно отличают этот остров от любой другой области Полинезии. Лавашери, занимавшийся кроме археологии еще и историей искусства, первым отметил явно неполинезийское разнообразие в изученных им пасхальских петроглифах (Lavachery, 1939;
1965[198, 199]). Завершив недавно исследование всех известных образцов пасхальского искусства в 64 публичных и частных коллекциях по всему миру, могу подтвердить, что это разнообразие характеризует не только петроглифы (Heyerdahl, 1976[154]). Великое число деревянных и каменных скульптур, вывезенных с Пасхи до того, как с прибытием миссионеров постепенно началась коммерциализация искусства, показывает, насколько ошибочно считать, как это было до сих пор, пасхальское искусство однообразным, монотонным, рабски следующим немногим заданным нормам. Такое представление могло укорениться только потому, что опубликованные пасхальские скульптуры повторяют сюжеты, которые намеренно были стандартизованы в силу особых причин. Огромные истуканы для аху вытесывались по одному образцу, чтобы походить на божественного зачинателя всех знатных генеалогий, изображению которого все племена поклонялись в Оронго; если судить о них как о надгробных памятниках, то воображения тут не больше, чем в постоянно повторяющемся в христианском религиозном искусстве распятии. Деревянного моаи-кавакава полагалось вырезать по строгому канону, потому что, согласно преданию, он изображал последнего уцелевшего представителя «длинноухих». Совершенно плоская моаи папа, или па’а-па’а, представляла важное божество Матерь-Землю; такой же плоской делали эту фигуру в разных версиях от древнего Средиземноморья до Мексики и Перу. Изумительные фигурки моаи тангата (буквально — «фигура человечества») и крылатого тангата-ману (птицечеловека) с хищным клювом также воплощали определенных древних богов, изменять которых художник был не вправе. И наконец, двухлопастное весло ао, жезл уа с двуглавым навершием, серповидная пектораль реи-миро и яйцевидная тахонга — все это стандартизованные эмблемы ранга, узнаваемые именно благодаря неизменному оформлению. Все эти хорошо известные пасхальские изделия либо устанавливали снаружи жилищ, либо доставали из хранилищ на время религиозных танцев и других ритуалов.
Был, однако, еще один род скульптур — моаи маэа, о которых Гейзелер писал, посетив Пасху в 1882 г… «Эти изображения всегда держали в хижинах, они представляют собой своего рода домашних идолов, и у каждой семьи есть не менее одного такого изображения, тогда как деревянные фигурки носят с собой на праздники» (Geiseler, 1883[120]).
После введения христианства множество разнородных моаи маэа было вывезено посетителями острова и попало в музейные витрины или запасники, но гораздо больше исчезло в тайных родовых пещерах, из которых для нашей экспедиции в 1956 г. извлекли почти тысячу образцов. Некоторые наиболее эродированные скульптуры воспроизводились и раз и два последующими поколениями художников, но в остальном музейные и пещерные экземпляры являют бесконечное разнообразие мотивов и богатейшее индивидуальное воображение, подобие которым, как указал впоследствии Лавашери, можно найти только в Перу. Он писал:
«Остров Пасхи не знает себе подобных в Полинезии по тому как его художники приспособились в стиле и сюжетах к наличному материалу. Воображение настоящего полинезийца бедно перед воображением пасхальцев. Даже на тех островах, которые особенно изобилуют предметами искусства, как Маркизы или Новая Зеландия, эта бедность возмещается лишь многочисленными повторениями одних и тех же мотивов. Так, маркизские мотивы неизменно привязаны к стилизованной маске с большими круглыми глазами и к традиционному затейливому орнаменту, идет ли речь о каменной и деревянной скульптуре, о рельефах на раковине, кости и дереве, о петроглифах или о татуировке. На других островах Восточной Полинезии мотивы искусства еще более ограничены. Выходит, прихотливое и разнообразное искусство острова Пасхи являет нам еще одну тайну? Несомненно, как и для многих других загадок этого острова, нам надлежит обратить свой взор в сторону Южной Америки…» (Lavachery, 1965[199]).