Друзья и встречи
Шрифт:
В 1919 году у нас но было совершенно никакой кинематографии, а в 1925 году у нас был уже "Броненосец "Потемкин". За пять лет была создана кинематография мирового значения, потому что солнце действительно должно было встать, и встать у нас, на указанном участке.
Как же это произошло? Первым - и не только по времени - работником нового типа был Лев Владимирович Кулешов. Это не только мое мнение, об этом писал Эйзенштейн. В. Пудовкин был учеником Кулешова, членом его кинематографического коллектива. В этом коллективе работал
Американское кино было для них образцом, но они его воспринимали как нечто чуждое. То, что в американском кино было создано чисто технологически, у нас было воспринято осознанно, и была создана теория монтажа, теория кинематографической съемки, рожденная потребностями нового общества.
Не надо думать, что Лев Кулешов был человеком, далеким от жизни. Он начал прямо с хроники и хронику снимал на фронте. Он создавал агитфильмы "На красном фронте". Здесь соединялся хроникальный материал с игровыми кадрами, применялись новые методы работы с актером, использовались осознанные точки съемки, вводились крупные планы.
Лев Владимирович Кулешов создавал теорию кинематографии. Сам он по образованию художник, кончил школу ваяния и зодчества в Москве, поступил работать к Ханжонкову, проработал год. Потом пришла революция. Она сделала Кулешова кинорежиссером.
Тогда он был молодым человеком с серо-синими глазами, с каштановыми волосами, увлекавшийся охотой, мотоциклом и проблемой человеческого движения. Создавалась новая программа способа изображения мира.
Рядом с Кулешовым работала Александра Сергеевна Хохлова.
Александра Сергеевна - внучка профессора Боткина, создавшего в Москве знаменитую больницу. Мать ее - Третьякова, дочь создателя Третьяковской галереи.
Сама Хохлова прекрасная эксцентрическая артистка и душа кинематографического коллектива.
Кулешов и Хохлова были людьми, обладающими магнетическим влиянием на современников, они вкладывали в людей веру в то, что все можно сделать.
Теория, которой придерживался и которую создавал Кулешов, была противоактерская, отрицалась в ней система Станиславского.
В ней движение раскладывалось на элементы, и кинопроизведение монтировалось из этих элементов.
Творчество киноактера как будто отрицалось, но не надо, думая о людях, исходить из того, что они сами о себе говорят, не надо даже исходить из того, что они о себе думают.
Время говорит людьми, переосмысливает их действия, и те основания, на которых работают эти люди, оказываются мнимыми. Только преданность революции, счастливое ощущение перевороченности мира - вот что оказалось истиной.
Я бывал у Кулешова в странной квартире его. Квартира находилась недалеко от теперешней Библиотеки имени В. И. Ленина. На стенах висели рисунки Серова, изображавшие Хохлову и ее сестер девочками.
На шкафу лежали странные чемоданы, похожие на фрукты или на куски желез, вырезанные из какого-то огромного животного.
Это старые чемоданы, оставшиеся от карет, в которых когда-то ездили в далекое путешествие - из Москвы в Париж и Мадрид. Кареты давно исчезли, но крепко сделанные чемоданы повторяли изгибы кузовов повозок, столетие уже не существующих.
В комнатах, в которых все вещи свидетельствовали о старом, люди говорили только о новом. О послезавтрашнем как о сегодняшнем.
Картин Л. Кулешова не много, но Лев Владимирович учитель кинематографистов, у него учились Эйзенштейн, Пудовкин, Эсфирь Шуб, Михаил Калатозов, Но он не поверил до конца в экран, который многократно повторяет работу художника, обращаясь ко всем.
Кино прекрасное искусство, широкое зрелище.
Народ смотрит для себя и видит на экране себя, додумывает себя и любит экран потому, что на нем себя видит. Люди смотрят на экран, как смотрят в зеркало, идя на свидание.
Лев Владимирович хотел эксцентриады, пытался отделаться от старого искусства. Многие из нас любили тогда эксцентриаду, ею увлекались ФЭКСы молодой Козинцев и Трауберг - и долго увлекался С. М. Эйзенштейн.
Новое искусство, увиденное в фильме Кулешова "По закону", появилось через отрицание старого, и в то же время оно переосмысляло старое, а не меняло его.
Я тогда мечтал о картинах, в которых было бы мало актеров. Хотелось увидеть актера до конца, не торопиться с ним.
Мне казалось, что кинолента по своему объему равна не роману, а рассказу. Это неверно, думаю я сейчас,- дело не в размере, можно передать и в киноленте содержание романа, но торопиться, не давать досмотреть нельзя. В основе человек в кинематографии видит человека, и как бы мы ни выдумывали другое кино, это будут разные способы показа человека и разные способы обучения человека видению мира.
Лев Владимирович Кулешов отрицал киноактера и в то же время создавал нового киноактера.
Мы решили снять картину по сюжету Джека Лондона "Неожиданное". Картина эта должна была рассказывать об английском семействе, состоявшем из мужчины и женщины, которое приехало на Аляску искать золото, пережило катастрофу и пришло к необходимости судить.
Судили человека, который пытался ограбить компанию, к которой принадлежало семейство, причем по сценарию супруги перед этим человеком сами виноваты. Здесь личная заинтересованность в правосудии, а значит, и фальшивость того, что в XVIII веке называлось "естественным правом", была обнажена.
Судьи - сами убийцы и в то же время наследники преступника.
Люди-манекены пытались соблюсти все правила суда. Они не просто убили человека, который на них напал, а связали его, долго мучили, держа в веревках.