Друзья и встречи
Шрифт:
Я спросил восьмидесятидвухлетнего красавца акына Нерпеиса:
– Почему в поэме Баян-Слу права перед героем-великаном?
– Потому, что она его не любит.
– Но ведь он герой - он спас народ!
– Он природа, а Баян-Слу и ее любимый - люди. Человек может быть побежден природой, но он всегда прав перед ней, потому что он человек.
Эйзенштейн прав. Кроме того, он хотел добра.
Сергей Михайлович прожил тяжелую жизнь, все время продвигаясь вперед, создавая искусство для сегодняшнего и завтрашнего
Он прав. Юноша, который заготовлял саксаул, тоже прав.
В городе снов, среди деревьев, не колеблемых ветром, поэт Владимир Луговской писал о справедливости и делал тексты к "Ивану Грозному".
Трудно снимать картины. Трудно понимать справедливость, спорить с общепринятым.
Это труднее, чем Одиссею было плыть от приключения к приключению, домой на Итаку для богатства, славы, мести и встречи с женой. Через годы и горы идут люди к не всегда видимому будущему.
Главное - не потерять цель.
Цель путешествия человечества уже на карте. Нам легче, чем Одиссею.
Нужно понимать законы пути, не обращая путешествие в показ парусов.
В статье "За кадром" С. Эйзенштейн изменял свою теорию. Он писал: "...кадр - вовсе не элемент монтажа", "Кадр - ячейка монтажа".
Монтаж - теперь перерастание внутреннего конфликта через конфликт поставленных рядом кусков в монтажную фразу, которая дает концепцию образа явлений.
Казалось бы, что теория монтажа аттракционов превзойдена, но путь еще не был довершен.
Еще раз нарушу стройность изложения.
Я остановился на Эйзенштейне потому, что на теории Эйзенштейна и на его практике можно понять и практику Мейерхольда, который был учителем Эйзенштейна, но опыт Эйзенштейна сохранен в кинолентах и по времени он более продолжителен.
Особенностью творчества Мейерхольда было то, что драматургия как бы подчинялась отдельному моменту; в этом отношении процесс начался еще, может быть, в театре Станиславского, но единство в театре Станиславского поддерживалось ощущением единства человека - характера. Театр Мейерхольда аттракционен,
характеры героев не построены, вернее, они только соединяют аттракционы. Вопрос о том, не противоречит ли построение характера жены городничего, данное в спектакле Мейерхольда, драматургии Гоголя, общей структуре произведения, режиссером не ставился.
Между тем мы знаем, что паук правильно со своей точки зрения реагирует только на муху, попавшую в паутину, а муха, положенная в гнездо паука, остается невысосанной*. Структура, на которую реагирует паук,- это содрогающаяся паутина, в центре которой им обнаруживается муха.
* См. Л. С. Выготский. Развитие высших психических функций. Из неопубликованных трудов. М., Изд. Академии педагогических наук, 1960, стр. 237-238.
Птица ловит насекомых в воздухе, но нелетучие насекомые угнетают ласточку в ее гнезде. Она с ними не умеет бороться, для этого у нее нет структуры, созданной инстинктом.
Человеческая психика оперирует со словами, со значениями, в которых сравнительно небольшие различия обозначают большие смысловые изменения. Система эта условна.
Эйзенштейн хотел вернуться от условных систем к ощущениям безусловным, как крик боли.
Система Эйзенштейна как будто основана на восклицании: "Ах!" или "Ой!"
Между тем в искусстве существуют, с одной стороны, восприятия целостности, но целостности системы, так сказать, жанровой целостности, преодолеваемой борьбой с системой, со словом при помощи расположения слов.
Искусство - это и структура, так сказать, кристалл, и нарушение кристалла. Она включает в себя конкретную случайность, являющуюся зерном новой системы.
Монтаж аттракционов, некоторые элементы пародийности понадобились при переходе к другой системе искусства, попытке передать иную систему жизни, которую искусство хотело постичь. Победа достигается при создании системы и при осознанном нарушении системы.
Надо найти муху, когда сметены паутины. Человеческое искусство учит человека оглядываться.
Борьба за новый инструмент - это борьба за осознанный тембр звучания. Флейта для нас просто инструмент, а для Платона флейта - чувственный инструмент. Для нас недавно джазовый инструмент имел в своем звучании преобладание оценки тембра.
Искусство, которое мы создаем, в основе своей имеет иное отношение к действительности. Это искусство отражает создаваемый мир.
Попытки Эйзенштейна были, кроме того, связаны со спецификой кинематографии как зрительного искусства: они создавались в немом кино.
Для Эйзенштейна кадр - это картина или скульптура, это как бы графическая фраза: от одного элемента этой фразы к другому часто действие не переходит. Движение заменялось монтажом. Движение осуществлялось в результате ритмом смены цепи образов. Ритм смены может иметь свое реальное оправдание: гнев нарастает не сразу, не сразу нарастает возмездие. За ритмом искусства стоит закономерность мира в целом. Но то, что является способом передачи, может быть ложно понято как цель искусства, то есть метод исследования мог бы становиться целью.
Это произошло не в первый раз. Я вернусь обратно к истории символизма. Люди, именовавшие себя футуристами, люди, именовавшие себя опоязовцами, боролись с символизмом, но их ошибки как бы ритмически повторяли ошибки символистов или, если говорить вежливее, путь символистов.
Путь этот можно назвать ошибкой потому, что реальные конфликты мира символистами воспринимались как вечное "двумирие", как противопоставление жизни художника и жизни обывателя, например жизни художника и жизни благоразумного кота Мура.