Дублинцы (сборник)
Шрифт:
Майкл Робартис вспоминает утраченную красоту… – контаминация двух вещей Йейтса: стихотворения «Он вспоминает утраченную красоту…» (образы этого стихотворения следуют далее) и рассказа «Rosa Alchemica» (герой которого – Майкл Робартес).
Чуть слышно, под тяжким покровом ночи… – эпифания 26.
…бороться всю эту ночь, пока не придет рассвет… – вероятна аллюзия на борьбу Иакова с Богом, Быт. 32: 24–31.
…выковать в кузне моей души… – ср. выше, с. 552–553: первое появление мотива.
Ранний Джойс, или Стивениада до Одиссеи
Есть емкое суждение, сделанное великими знатоками Джойса: «Невероятно, до какой степени Джойс в юности [Joyce as a young man, отсыл к названию романа] знал, куда он направляется» [155] . Оно сразу интригует – но, прежде всего, хочется ему возразить: право, так ли это, возможно ли это вообще? Как все мы знаем, та точка, куда Джойс направлялся, его точка кульминации, – «Улисс», его предельно новая, небывалая проза. Разве же знал Джойс в юности, что он идет к ней? Разве не крайне далеки от нее ранние его опыты, собранные в этой книге? Да и сама по себе эта проза настолько неожиданна, необычна, что предвидеть ее задолго, двигаться к ней целенаправленно кажется немыслимым, нереальным. Но при всем том мы ясно чувствуем правоту суждения. Уже и в пору первых шагов, первых скромных опусов художника-в-юности его творческое поведение отличают уверенность, твердость, самостоятельность. Он не чуждается литературных кругов, ищет с ними контакта и входит в них – но при этом не только не включается в мейнстрим, в литературные силы национального движения, но высказывается критически об этом мейнстриме, ведет себя вызывающе с его главными фигурами. Он явно стремится прокладывать собственную линию – и это отнюдь не только во внешнем поведении. Едва ли не большую твердость и самостоятельность он проявляет в своем писательстве. Хотя оно едва началось, он в нем ведет себя никак не учеником, он ищет общения, читателя, но никак не наставленья и руководства, не принимает советов и отказывается от любых уступок конвенциональности. Полное впечатление, что он органически неспособен отступить от своего пути – а это и значит, что он вполне «знает, куда он направляется». Иными словами, у него есть свой вектор.
155
Scholes R., Kain R. M. The First Version of «A Portrait». Introductory note // The Workshop of Daedalus. P. 58.
Едва ли, однако, можно сказать, что Джойс знал уже и то, к чему этот вектор приведет. Наши возраженья в начале тоже верны. Нет сомнений, что даль великого романа художник-в-юности сквозь свой магический кристалл еще неясно различал; возможно, и вовсе не различал. Контрапунктом приведенной цитате звучит суждение другого глубокого исследователя: «Джойс лишь постепенно осознавал, что же он делает» [156] . Но самое важное – что твердо имелся вектор.
Станем же вместе с Джойсом двигаться вдоль вектора Джойса – продвигаться в предгорьях «Улисса», – следя, как вершина будет постепенно приближаться и проясняться. Наука самая увлекательная.
156
Adams R. M. After Joyce. Studies in Fiction After «Ulysses». New-York: Oxford University Press, 1977. P. 24.
Сразу заметим важное: Джойс-художник начинается не прямо с художества, а скорее с «теоретических подступов» к нему, с обдумывания его сути, его задач. Он – антипод известного типа «органического», непосредственного художника, у которого пишется само, без концепций и схем; в его творческом процессе искусство всегда пропущено сквозь рефлексию. И первый, исходный этап его творчества главным своим содержанием имеет становление концепции, которую затем будет воплощать его искусство.
Литературное крещенье Джойса – доклад-эссе «Драма и жизнь», прочитанный 20 января 1900 г. в Литературном и Историческом обществе Университетского колледжа, студентом которого он был в 1898–1902 гг. (Событие это подробно описано в «Герое Стивене».) В одном из вариантов доклад носил название «Искусство и жизнь», и это название есть точная формула художественного идеала юного Джойса. Ему виделось нераздельное единство, соединение двух стихий, которые он тогда, после пройденного уже религиозного кризиса, решительно сделал верховными началами своего мира. Они обе утверждаются, возвеличиваются им с энтузиазмом и лирическим пафосом; дух раннего Джойса – пафос жизни, но жизни творящей, творческой, которая сама из себя изводит искусство, естественно и органично оказывается совпадающей с ним. Тогда в его словаре – отчасти из-за увлечения Ибсеном – «драма» означала высший род, квинтэссенцию, почти синоним искусства как такового, и он писал: «Драма возникает спонтанно из жизни, она ее вечная ровесница», – обе стихии должны проникать и наполнять, оплодотворять друг друга. Двуединство искусства и жизни – вот идея, с вынашивания и освоения которой начинает строиться творческий мир Джойса. Так или иначе с этою идеей связано большинство опусов начального периода 1900–1903 гг.: статья «Новая драма Ибсена» (1900) [157] , полемическая заметка «Торжество черни» (1901) об ирландском театре, доклад-эссе «Джеймс Кларенс Мэнген», прочитанный в том же Обществе 15 февраля 1902 г.; с ее же позиций пишутся и книжные рецензии, целый ряд которых Джойс публикует в 1902–1903 гг. С этим же руслом, несомненно, можно ассоциировать и эпифании, также принадлежащие данному этапу: событие эпифании естественно понимать как своего рода встречу искусства и жизни, манифестацию искусства, таящегося обычно в жизни под спудом.
157
Эта статья-рецензия на драму «Когда мы мертвые пробуждаемся» привлекла внимание самого Ибсена, который направил Джойсу благодарственное письмо.
Столь же несомненно, однако, что в контексте европейской культуры рубежа ХIХ и XX вв. концепция Джойса в этой ее ранней форме не несла ничего особо оригинального. Родственные идеи и поиски без труда можно было тогда найти в художественной жизни многих европейских стран и России. Поэтому позиция художника-в-юности, усиленно утверждающего свою особливость, отличность от всех фигур и всех течений в искусстве, покамест еще не была достаточно обоснованной. Но весьма вскоре, уже на следующем этапе Джойс сумеет придать известным и распространенным идеям свой поворот, свое более оригинальное наполнение.
Обозначившийся уже в докладе «Драма и жизнь» вектор Джойса направлял к двуединству Искусства и Жизни: к созданию искусства как художественного претворения жизни во всей ее полноте. Однако этап «теоретических подступов» затянулся. Для интенсивного внутреннего развития молодого Джойса четыре года, 1900–1903, – долгий срок, даже очень долгий – однако искусство, как примадонна, медлило с появлением. Художнику, у которого настоящее, полномерное художество никак не начинало рождаться, было – позволю себе процитировать свое «Зеркало» – «маятно, моркотно, коломятно», творческое напряжение бродило, накапливалось – но наконец все это нашло себе разрешение в рубежном событии: создании этюда «Портрет художника». Событие заняло всего один день, 7 января 1904 г., но стало вехой и рубежом, откуда открылся путь к большой прозе Джойса.
«Портрет художника» входит внутрь, вглубь двуединства Искусства и Жизни, показывая, в чем же его реализация, его художественное воплощение. (Впрочем, надо учитывать, что «показывает» он это в чрезвычайно закрытом и темном стиле, так что показывает – лишь самому автору, а не читателю. Возможно, поэтому автор и не публиковал его.) В осуществлении союза Искусства и Жизни на сцену выходит главная фигура, художник. Он – критически необходимая точка встречи двух стихий, деятельный фокус, что сводит их собой и в себе. Лишь в этой встрече, сопрягаясь, обе стихии находят свое истинное исполнение; художник и искусство – высшее проявленье жизни, живое par excellence. В творческом акте, событии сопряженья стихий, Жизнь предстает как жизнь, претворяемая художником (в Искусство), пропускаемая им чрез себя, переплавляемая им в себе, и тем самым – как Жизнь художника. Тогда, в свою очередь, Искусство – не что иное, как сама Жизнь, явленная как эстетическая реальность, художественная форма; и коль скоро в этом космосе встречи двух стихий Жизнь – то же что Жизнь Художника, то Искусство – Портрет Художника.
Но что есть «портрет»? Этим вопросом открывается «Портрет художника», и юный художник имеет уже свой ответ. Портрет видится как противоположность «чугунного мемориала»; он форма, но он и жизнь, и, как жизнь, он исполнен движения, пульсации. Но это не все и даже не главное: как жизнь художника и портрет художника, портрет – не слепая, мятущаяся протоплазмическая жизнь, а живое лицо с неповторимыми чертами. В нем должны быть воплощены качества личного бытия, личность же индивидуальна и уникальна. Итак, форме надлежит быть динамичной, живущей формой и вдобавок нести личную идентичность, уникальность. Следуя за вектором Джойса, мы здесь уже видим в перспективе один из ведущих принципов будущей джойсовской поэтики: именно через форму, в свойствах формы должны быть явлены главные свойства самого эстетического предмета. Эти интуиции выливаются в ключевые формулы «Портрета художника»: портрет должен раскрывать, высвобождать сокровенный «индивидуирующий ритм», представлять собою «изгиб эмоции».
Ясно, что в этих формулах заключены определяющие задания уже отнюдь не самого этюда, не «малого портрета», но некой большой прозы, которая должна дать исполнение полномасштабного Портрета Художника; и притом, вместе с общим заданием, здесь намечены и определенные принципы формы и письма. Тем самым «Портрет художника» открывал путь к большой прозе Джойса – даже не столько к конкретному роману, который тут же начал писаться (как раз «Герой Стивен» оказался неудачной попыткой), сколько к некоторому новому типу прозы, к проекту прозы как исполнения Портрета Художника. Этот проект стал жизненным проектом Джойса: вся созданная классиком большая проза может рассматриваться как ряд последовательных опытов в этом собственном его роде прозы. Мы не будем доказывать это утверждение, отослав читателя еще к одному «Портрету художника» – теперь уже нашему докладу-эссе [158] . Сейчас предмет наш – ранняя проза, и мы скажем только, что первый опыт в новом роде начал создаваться немедленно – сам Джойс именно так и понимал свой этюд: как данный наконец-то сигнал к отправлению. То был, по замыслу, обширный роман с центральной фигурой откровенно автобиографического героя-художника. По предложению брата Станислава (который ранее предложил и название для ключевого этюда) роман назван был «Герой Стивен».
158
Хоружий С. С. Портрет художника // Человек. RU. Гуманитарный альманах (Новосибирск). 2008. № 4. С. 115–130.