Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Луцкий Александр Леонидович

При всей нацеленности на получение западного знания, в идеологической сфере правительственные круги строго придерживались традиционных установок. Следовало оставить неизменной политику опоры на высокоморальную, конфуциански-ориентированную личность. Хотя было понятно, что конфуцианство не совсем подходящий инструмент для постижения науки западного типа, конфуцианские устои самоотверженного служения справедливости, нестяжания, разумной достаточности в потреблении, безусловно, способствовали успешному решению задач модернизации.

Мировоззренческие основания японского менталитета конца XIX в. представляли собой многоуровневую систему образов, сформированную в течение четырнадцати веков и в эпоху Эдо отлившуюся в жёстко иерархическую схему сбалансированных взаимных прав и обязательств правящего класса самураев и остального населения. Страна жила в условиях

высшей степени предсказуемости поведения буквально каждого её жителя. Строгая регламентация и ритуал касались абсолютно всех аспектов существования, даже внутрисемейных сторон жизни общества.

Если мы обратимся вглубь веков, то увидим, что японская духовная традиция сочетала в себе весьма неоднородные смысложизненные установки. Они формировались на протяжении долгого времени в общем контексте становления японского мировоззрения под влиянием целого комплекса учений. Последний включал в себя, во-первых, свод политеистических местных культов, структурированных в систему религии Синто; во-вторых, индийский буддизм в его китайской «обработке»; в-третьих, пришедшее из Китая этико – политическое учение конфуцианства, созданное знаменитым религиозным деятелем и философом Конфуцием (551–479 до н. э.); и, наконец, даосизм – китайский пантеистический мистицизм, изложенный в поэтизированной форме в трактатах Лао-Цзы и Чжуан-Цзы (VI–IV в. до н. э.).

Таким образом, японская духовная традиция отличалась сочетанием в себе зачастую противоречивых идейных положений. Буддолог Н. Н. Трубникова отмечает в этой связи, что эти «учения заимствовались и осваивались как содержание текстов, написанных на китайском языке вместе с освоением самих китайских «письменных знаков». При этом взаимная критика трёх учений также была усвоена вместе с ними как готовый жанр, не только возможный, но и обязательный». [151] Противоречие пантеистической основы буддийской философии и политеизма Синто решалось путём создания концепции рёбу-синто. Данная концепция представляла синтоистских богов как воплощения Будд и Бодхисаттв: в частности, главное солярное божество Аматэрасу в буддизме оказывалось ипостасью Будды Солнечного света – Махавайрочана. Аналогичным образом разрешается противоречие между эмпирической наличностью человека как неповторимого индивидуального существа и отрицанием этой индивидуальности на сущностном уровне в буддийском мировоззрении.

151

Трубникова Н. Н. «Различение учений» в японском буддизме IX в. Кукай Кобо Дайси о различиях между тайным и явными учениями. М., 2000. С. 16.

Японская художественная традиция также несёт в себе подобное внутреннее противоречие: с одной стороны, красота в произведении искусства обязательно оформляется (катати) по шаблону-образцу (ката), на основании которого происходит и обучение молодых художников; с другой – провозглашается, что глубинная, истинная красота не выразима в языке, жесте или изображении. Это противоречие сознавалось теоретиками традиционного искусства. [152] Мистический, темный эстетический идеал югэн – сокровенная суть искусства – нуждался для своего воплощения в литературе, живописи или на сцене в определенных приемах и способах выражения, но, парадоксально, именно как «невыразимое».

152

См.: Скворцова Е. Л. «Разум тела» как одна из фундаментальных характеристик духовной идентичности Японии // История и культура традиционной Японии. М., 2013. С. 536–552.

Такое противоречие снималось в условиях художественной практики, где оно являлось необходимым моментом напряжённости, результатом которого становилось вдохновение художника, устремлённого к почти неразличимым вершинам совершенства. Кроме того, считалось, что сам творец в своём внешнем и внутреннем облике должен был нести черты невыразимого совершенства. Молчаливый опыт целостного знания-состояния, гораздо менее чувствительного к противоречию, нежели знание-информация, и

лежал в основании традиционной интеллектуальной, и особенно художественной, культуры страны. Обращает на себя внимание тот факт, что «в японском языке, в его грамматике и синтаксисе очень ясно ощущается пренебрежение логикой и акцентирование интуитивного и эмоционального понимания текста. Важно не столько разумно и логично конструировать фразу, сколько создавать эмоциональное и эстетическое впечатление, важно понимание не текста, а контекста. Накамура Хадзимэ указывает, что формы выражения, существующие в японском языке, направлены не столько на логическую точность, сколько на эмоциональную выразительность, что отражает традиционную установку на выделение эстетических аспектов человеческого бытия». [153]

153

Японская национальная психология. М., 1981. С. 59.

Безусловно, у эстетически ориентированных японцев были существенные основания считать собственную художественную традицию, образовавшуюся в результате воздействия различных духовных источников, высшим достижением всей национальной культуры. Н. Г. Анарина называет японскую культуру «культурой сумм», [154] указывая, что японцы бережно сохраняют все накопленные достижения художественной теории и практики, передавая их из поколения в поколение методом живой традиции.

154

См.: Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 195.

Национальное искусство оказалось одним из главных столпов культурной идентичности и в эпоху Мэйдзи. Процесс изменения трансцендентальной дальневосточной традиции (которую за долгие столетия, прошедшие с момента «вживления» китайских знаний в японский менталитет, японцы уже считали своей собственной) под воздействием научно-технических и гуманитарных знаний Запада проходил в несколько этапов. Первый этап, просветительский, занял период с 1868 по 1878 г. Следующее десятилетие было отмечено критицизмом в отношении своей традиционной культуры. Третий этап ознаменовался своеобразной национальной рефлексией, попытками обогатить традиционную японскую культуру терминологией и концептами Запада путём «наложения» европейского понятийного аппарата на содержание (часто трудно– или вообще неартикулируемое) местной моральной, правовой и художественной традиции.

Огромную роль в данном процессе формирования и создания, по сути дела, нового образа Родины сыграл Ниси Аманэ, один из так называемых японских просветителей эпохи Мэйдзи. Выходец из знатной самурайской семьи, профессиональный военный, Ниси понимал, что перед страной стоит комплексная задача, требующая усилий не только и не столько в достижении высокого технологического уровня, сколько в сфере образования, формирования новых дисциплин, новой конфигурации знаний. В этой связи весьма примечательно, что в 1877 г. – в год образования Токийского университета – Ниси выступил с программным циклом лекций, названных при публикации «Теория эстетики», где обосновал необходимость профессионального образования студентов по специальности «эстетика». Важно, что лекции читались в присутствии самого императора Мэйдзи и кабинета министров.

В рамках этого лекционного цикла Ниси Аманэ сделал исторически первый перевод понятия «эстетика» на японский язык – дзэмбигаку (наука о добре и красоте). Получивший традиционное конфуцианское образование, Ниси не сомневался в приоритете морали над искусством и добра над красотой. Его перевод отразил синтетический идеал традиционного японца, для которого не может существовать аморальной красоты. Именно красоту, наряду с добром (изучаемым этикой) и справедливостью (изучаемой юриспруденцией), Ниси Аманэ называет «элементной формой», или «основным элементом» (гэнсо), формирующим общественные устои. [155]

155

См.: Marra М. (Ed.) Modern Japanese Aesthetics. A Rider. Honolulu, 2002. P. 17–37.