Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Между тем, вставшая перед всем населением Японии задача восприятия самурайской «этики долга» и самоотверженного служения родной стране вкупе с необходимостью получения образования европейского типа для многих была чревата разрушением привычной культурной идентичности. Подобные трудности не могли не формировать у части японцев черт «человека из подполья», живущего в состоянии психологического срыва, в постоянном внутреннем напряжении и постоянной неуверенности. Вернее, в уверенности в своей незаурядности, которую приходится скрывать под маской «такого как все».
Наделённые подобными чертами персонажи стали несколько десятилетий спустя после эпохи Мэйдзи героями самых известных романов Мисимы Юкио: «Исповедь маски» (Камэн-но кокухаку, 1949) и «Золотой храм» (Кинкакудзи, 1956). Это молодые люди, занятые пристальным самонаблюдением, фиксирующим как некое свидетельство каждое злое или грязное движение души или тела. Если это свидетельство нормальности, то весь мир – просто скопище отбросов, а если ненормальности (люди просто умело скрывают свои пороки), то это – подтверждение
Герой Мисимы – человек, подвешенный «между». Между западной и родной культурой, между духом и плотскими желаниями, между любовью к друзьям и острой завистью к ним, между почтительностью к учителю и ненавистью к нему. «Мой склонный к самоанализу ум устроен таким затейливым образом, что я всегда ухожу от окончательной дефиниции – как лист Мёбиуса… Ведёшь пальцем по внешней поверхности, а она вдруг оказывается внутренней. И наоборот… От головокружительных метаний по "листу Мёбиуса" у меня темнело в глазах. А к концу войны, когда казалось, что вот-вот рухнет весь мир, скорость вращения многократно возросла, и я уже с трудом удерживался на ногах. Причины, следствия, противоречия перекрутились в один тугой узел, и у меня не было времени распутать все эти нити. Я лишь видел вертящийся вокруг меня стремительный хоровод парадоксов», – пишет 24-хлетний Мисима в своём первом большом романе «Исповедь маски». [169]
169
Мисима Юкио. Исповедь маски. М., 2009. С. 171–172.
Страшная нагрузка на внутренний мир приводит к расшатыванию жизненных ориентиров, отказу от ценностей, разделяемых большинством обывателей; к спонтанным выбросам агрессии по отношению к миру и себе. И если в «Исповеди маски» юный герой ещё находит временную гармонию рядом с любимой, то герой «Золотого храма» замыкается в «камере своего ущербного я». Раздираемый страстями, не имеющими разрешения, он полностью порывает с нормами морали, воспевая «красоту предательства». Во время войны он наблюдает, как его знакомая девушка сдаёт жандармам своего любовника-дезертира: «У меня хмельно закружилась голова – до того кристально прекрасной была измена Уико в обрамлении луны, звёзд, ночных облаков, пятен серебристого света, парящих над землёй храмовых зданий и гор, ощетинившихся острыми верхушками кедров». [170] Странное спокойствие воцаряется в душе героя, девушка представляется ему такой же, как и он сам, не знающий никаких убеждений: «Я был одним из миллионов и десятков миллионов людей, которые тихо существуют себе в нашей Японии, ни у кого не вызывая ни малейшего интереса». [171] Позиция пристального наблюдателя за своими противоречивыми чувствами приводит героя к тотальному нигилизму, сводящему всю жизнь человека к бессмыслице. «Выходит, благородство – не более чем игра воображения? – весело спросил я. И благородство, и культура, и разные выдуманные человеком эстетические категории сводятся к бесплодной неорганике», [172] – успокаивает героя приятель.
170
Мисима Юкио. Золотой храм. М., 2009. С. 67.
171
Там же. С. 335.
172
Там же. С. 198.
Простота деструкции часто бывает выходом для подпольного человека Мисимы. Герой завидует обоим своим друзьям: «чёрному двойнику», смелому в своём полном отрицании ценностей жизни, и «белому двойнику», «лучу света», внезапно погибшему, потому что ему «удалось закончить свой жизненный путь, нисколько не утруждая себя тяжким бременем сознания своей исключительности». [173] Ощущение своей бесценной уникальности и, одновременно, своего ничтожества приводит персонаж Мисимы к простой славе Герострата – он сжигает национальное сокровище, «Золотой храм». Творчество и трагический конец националиста Мисимы, покончившего с собой традиционным ритуальным способом, взрезав себе живот, ярко продемонстрировали разрушение привычной культурной идентичности, так или иначе связанное с проникновением в японское общественное сознание западных мировоззренческих концептов. [174]
173
Там же. С. 214.
174
См.: Мисима Юкио. Вакаки самураи-но тамэ-ни (Молодому самураю). Токио, 1969.
«Телесность» и «пустотность» как отличительные особенности традиционной японской эстетики
Собственная национальная эстетическая традиция является предметом неослабевающего внимания современных японских философов, стремящихся с позиций сегодняшнего дня показать природу и специфику эстетического знания в Японии. Особый интерес в этом отношении представляют оригинальные взгляды Накамуры Юдзиро (род. в 1925), крупнейшего исследователя, получившего признание в мировом эстетическом сообществе.
В своём сочинении «Интуиция практического действия и искусство Японии» (Коитэки тёккан
175
Накамура Юдзиро. Коитэки тёккан то нихон-но гэйдзюцу (Интуиция практического действия и искусство Японии) // Бигаку (Эстетика): В 5 т. Т. 5. Токё: Дайгаку сюппанкой, 1985. С. 25–46.
Прежде чем приступить к дальнейшему рассмотрению, отметим различие в отношении к художественному творчеству на Западе и на Дальнем Востоке. На Западе художественное творчество традиционно воспринимается как низшая, чувственная ступень в познании, поскольку считается, что лишь дискурсивное, понятийное, знание может описывать истинное бытие. На Дальнем же Востоке в даосско-буддийской традиции сам художник считается проводником «поступи Дао» или выразителем идеи всеобщности космического Будды. Всё существо художника-медиума является средством для передачи тончайших нюансов Дао или Дхармакайи, непостижимым образом явленных в мире жизненных феноменов. В буддийской традиции весь универсум представляется телом Будды, обнаруживающимся в телах конкретных людей. Поэтому творчество там, с одной стороны, сакрализируется, а с другой – представляется как момент телесного бессловесного постижения Абсолюта. «Речь идёт о приятии мира явлений, иначе говоря, «тела» и телесного опыта человека: нельзя отвергать их при поисках своей истинной природы, тождественной Будде». [176]
176
Трубникова Н. Н. Традиция «исконной прсветлённости» в японской философской мысли. М., 2010. С. 71.
Обратимся к работе Накамуры Юдзиро. «Когда мы, современные японцы, оглядываемся на прошлое, – пишет он, – то в глаза бросаются две главные особенности нашего традиционного искусства. Первая – отсутствие чёткой границы между искусством и обыденной жизнью. Вторая – уделение особого внимания непосредственным физическим (телесным) действиям в художественной практике». [177] Действительно, эстетизация повседневной жизни – самая характерная черта японской художественной традиции: Для японского художника «каждый предмет или явление таит в себе особую прелесть, имеет свою, только ему присущую эстетическую ценность, а это означает, что все сущее достойно быть предметом искусства. Искусство приемлет мир без разделения на существенное и несущественное, случайное и неслучайное, ибо в действительности такого разделения нет». [178]
177
Накамура Юдзиро. Указ. соч. С. 32.
178
Громковская Л. Л. Ранние переводы из русской классики в Японии // Русская классика в странах Востока. М., 1982. С. 229.
Здесь сразу оговоримся: не следует понимать буквально, что представители японской культуры говорят о неразличении ими искусства и не-искусства. Ведь даже в процессе, к примеру, устройства ландшафтных садов, где материалом для художественного творчества является сама природа, мастер подвергает «естественность» определенной обработке с целью добиться выражения конкретной мировоззренческо-эстетической идеи. Так, буддийская идея непостижимости Универсума в явленных формах продемонстрирована в сухом саде храма Рёандзи, где представлено пятнадцать камней, но с любой точки видно лишь четырнадцать из них. Как подчеркивает историк японского искусства Н. С. Николаева, «по отношению к натурному материалу художник выступает в роли режиссёра. Только через построенные, смонтированные им мизансцены получают эстетическое значение деревья, камни, водоём. Ощущение грани между искусством и неискусством входило в задачу автора сада». [179]
179
Николаева Н. С. Каноническая структура японского сада (на примере «сухого» дзэнского сада // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 56.