Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Утверждая однопорядковость «пустоты» в живописи, «недеяния» в театре Но и паузы – ма в музыке, Накамура Юдзиро подводит их под общий знаменатель «интуитивности», или общего чувства. Все они являются его производными. В чём же усматривается проявление принципа ма, или кухаку-но бигаку, в традиционном японском жилище и на сцене Но? Каково принципиальное единство художественных ориентаций в этих сферах? «Если посмотреть на театр Но с точки зрения пространства, – пишет эстетик, – то по аналогии вспоминается японское жилище, которое на удивление точно воплощает сущность японского понимания пространства. Его основные черты заключаются в следующем. Во-первых, пространство не ограничивается каким-то определённым образом – за счёт сёдзи и фусума (раздвижные перегородки. – Е. С.) оно открыто, развёрнуто по отношению к природе. Во-вторых, оно складывается в процессе телесных действий, как бы заново формируется в ходе его освоения человеком посредством производимых им событий – дэкигото. В традиционном японском доме, например, дзасики (помещение,
208
Там же. С. 44–45.
«Пустотность», возведённую в мировоззренческий принцип, учёный считает чисто национальным вкладом Японии в общечеловеческую культуру. Как раз влиянием японского театра объясняется тот факт, что «европейский театр пришел в лице Питера Брука к мысли: истинное театральное пространство – это пространство, где ничего нет». [209] Следовательно, согласно философу, к своим главным открытиям западный театр XX в. пришёл именно благодаря использованию достижений театрального искусства Японии, процветавшего еще в Средние века. Однако утверждая превосходство в данной области японской культуры, Накамура ссылается лишь на историю «театро мунди», основанного Андреа Палладио в эпоху Ренессанса и действительно отличавшегося пышностью декораций и чрезмерностью бутафории. Но японский эстетик при этом почему-то упускает из виду пустые пространства цирков античности, театр Софокла и Аристофана, Сенеки и Нерона.
209
Там же. С. 42.
Действительно ли принцип пустоты ма является привилегией лишь Японии, её, так сказать, монополией в мировой культуре? Чтобы объективно ответить на поставленный вопрос, вернёмся к рассуждениям Накамуры, провозглашающего наличие принципа ма во всех видах традиционного японского искусства и даже в сфере повседневной жизни. Ма, считает он, появляется благодаря интуиции практического действия. Причем в случае с ма японский философ обосновывает интуицию практического действия с позиции феноменологического метода. Так, он активно использует гуссерлевский термин «интенциональность» вместо употреблявшихся им ранее метафор типа «душа просачивается наружу» и т. п. В своё время Гуссерль писал, что сознание человека – это всегда «сознание о», т. е. сознание интенциональное, направленное на объект и потому распространяемое за пределы я. Накамура разделяет эту точку зрения и с этой позиции анализирует трактаты Дзэами.
В частности, он интерпретирует концепцию Дзэами «кожа – костяк – мясо» (концепция взаимодействия актера со зрителем во время спектакля, где «кожа» – это контакт со зрителем, «костяк» – техника актёрской игры, «мясо» – индивидуальные особенности исполнителя). «Эта концепция, – пишет ученый, – находит свое подтверждение в феноменологии, указывающей, что биологическое тело не ограничивается поверхностью кожи, а распространяется с помощью интенциональности на широкий ареал деятельности человека». [210] Здесь Накамура в рамках своей трактовки «общего чувства», или интуиции практического действия, апеллирует к феноменологии, рассматривающей явления сознания, а вовсе не конкретные телесные действия (о которых писал Дзэами).
210
Там же. С. 39.
Подводя итог, отметим, что «разум тела», лежащий в основании жизни каждого человека, в японском искусствознании концептуализируется. Такие понятия, как ма – телесно воспринимаемый пространственно-временной промежуток, или коитэки тёккан – интуиция практического действия, описывающая ментально-телесную включенность актёра (или музыканта ансамбля хаяси) в драматический континуум, создавались эстетиками и теоретиками искусства для обоснования первичности (и исторической, и теоретической) «телесного разума» по отношению к дискурсивному знанию. Вся система воспитания и образования актера средневекового театра Но (точно так же, как и художника в любом ином виде традиционного искусства) направлена на максимальную актуализацию и осознание именно этого, «телесного» аспекта человеческого разума (что, разумеется, нисколько не умаляет духовного и текстуального, дискурсивного момента в обучении).
В заключение ещё раз подчеркнём, что, на наш взгляд, искусство и на Западе, и на Востоке основано на целостном – телесном и ментальном – а отнюдь не чисто дискурсивном постижении невыразимого характера бытия. [211] Для описания этого характера художественная традиция использует чувственную метафорическую форму. В основе любого классического искусства лежит тот самый аналоговый аспект разума, о котором мы говорили выше. Творец здесь выступает как некий медиум, создающий произведение искусства и одновременно познающий и творящий себя и Универсум. При этом творец вовлекает зрителя в процесс целостного невербализуемого познания Универсума и посредством искусства возвращает человеку чувство аутентичности, непосредственно связанной с ощущением его неразрывного единства с мирозданием.
211
См.: Подорога В. А. Феноменология тела. М., 1995; Круткин В. Л. Онтология человеческой телесности. Ижевск, 1993; Быховская ИМ. Человеческая телесность в
Японская духовная традиция в свете проблемы «телесного модуса» разума
Каждому человеку ясно, что картина мира и его собственная жизнь в нём далеко не исчерпываются научными, религиозными и философскими текстами. Существует нечто, не умещающееся в рамки дискурсивного знания, знания, транслируемого при помощи слов, – аспект мира «не замечаемый именно потому, что он дан с предельной очевидностью каждому взору». [212] Более того, суть бытия имеет невыразимый характер, но она остро ощущается художниками и постигается каждым человеком непосредственно «немым» опытом тела, являющегося частью мирового континуума. Как указывает С. А. Арутюнов, «параллельно с речевым языком существует и язык внеязыковой, т. е. материальной, или поведенческой, части культуры». [213] Это «бесформенная» часть, передаваемая «по воздуху».
212
Малявин В. В. Совершенный человек в даосской традиции. Феномен Дао-человека // Совершенный человек. Теология и философия образа. / Ред. Ш. М. Шукуров. М.: Валент, 1997. С.171.
213
Арутюнов С. А. Народы и культуры: развитие и взаимодействие. М.: Наука, 1989. С. 129–130.
Такой индивидуальный опыт непосредственного взаимодействия с мировым континуумом в режиме «здесь и теперь» является первичным в онтогеническом становлении человека: человеческий ребёнок, как и любое животное, уверенно существует в этом режиме «участника», т. е. отсутствия «прошлого», «настоящего» и «будущего» времени, в постоянном телесном взаимодействии с мировым континуумом. [214] Но данный опыт является базовым также и при формулировании категорий и понятий научных теорий. Это становится очевидным, если мы обращаемся к толковым словарям, где сложные научные термины, объясняются с помощью более простых представлений. Следует, однако, заметить, что опыт непосредственного знания-переживания, самопознания-самостановления в мире, хоть и предшествует исторически знанию дискурсивному, без участия дискурсивного знания «неуловим»: невыразимое переживание своего присутствия в мире должно быть замечено, осознано и зафиксировано индивидуумом именно в отношении общезначимого, дискурсивного знания, поскольку рассуждать о нём мы можем только в текстуальном виде. Вот почему невыразимый, телесно-воплощённый аспект знания о мире логически вторичен, несмотря на то, что дискурсивное знание возникает на основе и в контексте непосредственного знания, включённого, благодаря воплощённости человека, в подвижный узор Бытия. Таким образом, получается, что человек как телесно воплощённое и в то же время разумное существо одновременно принадлежит к миру постоянной динамики – миру Космоса и природы и к миру статики – миру Культуры с его фиксированными языковыми, поведенческими и вещественными формами. Лучшими выразителями «невыразимого» аспекта человеческого разума являлись поэты: они чувствовали, насколько важен такой «непередаваемый» другому опыт жизни:
214
См.: Пугачёва Л. Г. Разум тела: шаг в реальность «здесь-и-сейчас» // Философские науки. 2010. № 2–3.
С середины XX в. в европейской философии появились исследования, посвященные традиционно находившейся в тени области индивидуального, недискурсивного, знания, лежащего в основании самоощущения любого живого существа, но осознаваемого только человеком. В философии феноменологии, экзистенциализма, а также в новейших исследованиях радикального конструктивизма, философии аутопоэзиса, кибернетической эпистемологии постепенно обозначилась проблема несводимости разума человека к его коммуникативному, дискурсивному, социальному, «измерению». [215] Российский философ Л. Г. Пугачёва, одна из первых обратившая внимание на современный аспект этой проблемы, предлагает ввести в феноменологический дискурс термин «разум» в качестве объединяющей концептуальной метафоры. По её мнению, «это позволит выделить при помощи языка феноменологии (Э. Гуссерля и М. Мерло-Понти) сферу осознания бытия „здесь – и – сейчас“, принципиально не вписывающуюся в схему трансцендентального единства апперцепции классического мышления, двигающегося по шкале мыслящее эго – чувственное многообразие восприятия ». [216]
215
См.: Подорога В. А. Феноменология тела. М., 1995; Быховская И. М. Человеческая телесность в социокультурном измерении: традиции и современность. М.: ГЦИФК, 1993; Семенцов В. С. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагавадгиты // Восток – Запад. Исследования, переводы, публикации. М.: Наука, 1988. С. 5–32. Мещеряков А. Н. Стать японцем. М.: Эксмо, 2012. С. 16–149.
216
Пугачёва Л. Г. Эволюция разума человека как эпистемологическая проблема. М.: Товарищество научных изданий «КМК», 2008. С. 29.