Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Луцкий Александр Леонидович

Такое другое созерцание не является чем-то вроде созерцания сущности, или платоновского понимания всего общего, или интуиции в смысле высшей ступени познания. Оно, скорее всего, остаётся обращенным к единичному в его неповторимости и индивидуальности, но оно видит в нём то, что не схватывает непосредственно чувствами: в ландшафте – момент настроения, в человеке – момент душевного состояния, страдания или страсти, в какой-нибудь разыгрываемой сцене – момент конфликта». [235]

235

Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 36.

Взаимодействие двух планов восприятия ощущается субъектом как некая многомерность самого воспринимаемого произведения, когда сквозь «поверхностный слой» (краски, звуки, объёмы, движения тела) проступает «слой» эмоций, настроений, идей и прочего – невербализованного и непосредственно не

явленного. Эти два слоя восприятия равноценны и не существуют один без другого. Воспринимаясь одновременно, они «сливаются» в единое восприятие художественного произведения. «Прекрасное есть предмет двоякого рода», [236] – говорит Гартман. И отмечает «в высшей степени своеобразный, как бы неопределённый, колеблющийся способ существования эстетического предмета». [237] К аналогичным выводам приходит и Идзири Масуро, вводя в оборот понятие перетекания-каёи для отражения «колеблющегося способа существования» произведения искусства.

236

Там же. С. 59.

237

Там же. С. 62.

По мнению Идзири, каёи помогает определить особенность японского эстетического сознания и реальной практики в искусствах гэйдо. Чтобы, с одной стороны, подчеркнуть, а с другой – объяснить специфику гэйдо, Идзири наделяет один из составляющих это слово иероглифов – до «новым измерением», новым смыслом: согласно японскому эстетику, иероглиф до в сочетании гэйдо следует трактовать не просто как «путь» (мити), но как «путь перетекания одного в другое» (каёи мити).

Если Н. Гартман в своём исследовании колебания-перетекания имел в виду лишь сферу эстетического, то у Идзири каёи становится универсально-мировоззренческим принципом, характеризующим уникальность японского менталитета. Наиболее наглядно, утверждает Идзири, феномен каёи представлен в двойственном характере божеств, почитаемых японцами. К примеру, многие буддийские святилища посвящены отнюдь не буддийскому, а синтоистскому богу Хатиману «В подобном способе почитания – примирении богов синто и буддийских божеств, – свойственном японцам, и нашел наглядное отражение принцип каёи. Здесь мы видим перетекание одних богов в другие». [238]

238

Идзири Масуро. Нихон-но гэйдзюцу… С. 205.

Конечно, мирное сосуществование религиозных верований (и как следствие – своеобразный синтез божеств разных религий) наблюдается во многих регионах мира и история знает немало подобных примеров. Вспомним перетекание греческих и римских богов, «нетождественное тождество» ипостасей Святой Троицы. В Древнем Риме помимо полного слияния божеств практиковалось также и частичное прибавление к местному пантеону различных иноземных богов: Озириса, Астарты, Мирты, Яхве и др. К перетекающим божествам можно отнести и индуистских Брахму, Шиву и Вишну, составляющих триединство тримурти. [239] Частичное отождествление языческих божеств и христианских святых определённое время бытовало в разных странах при введении христианства. Некоторые «совмещенные» обряды – например, Пасха, вобравшая в себя и языческие, и христианские черты, – прочно укрепились в собственно христианской традиции.

239

См.: Там же. С. 206.

В каждом конкретном случае форма и характер такого религиозного перетекания имели и имеют свои политические, экономические и духовные причины. Но для Японии, по мнению профессора Идзири, такое перетекание – одно из проявлений универсального принципа каёи, присущего всем сферам японской жизни: «Примирение богов и Будд было в определенном смысле размыванием границ. Нечто подобное прослеживается у нас и в плане перетекания китайского и японского моментов в нашей национальной культуре; в отношениях человека с божеством и в отношениях человеческой души и природы; и в отношениях между отдельными индивидуумами, а также в отношении личности и общества». [240]

240

Там же.

Эта

мысль выглядит скорее как метафора, тем не менее, мы считаем нужным отметить неправомерность приписывания подобной «культурной эндемичности» – одной лишь Японии, или главным образом Японии. Даже самый поверхностный экскурс в историю культурного взаимодействия народов убеждает нас в несостоятельности подобной точки зрения. Влияние индийской, византийской, римской и других культур на материальную и духовную культуру сопредельных государств было весьма широко. Поэтому житель Непала, Индонезии, Шри-Ланки может с не меньшим, чем японец, основанием говорить о перетекании в рамках своей культуры не только богов – персонажей индийских религий и местных культов, но и мифологических сюжетов, художественных приемов и т. д.

Впрочем, Идзири Масуро эту мысль не развивает и не обосновывает. Свою главную задачу он видит в том, чтобы показать феномен перетекания в традиционном японском искусстве гэйдо. Согласно учёному, перетекание составляет саму сердцевину художественного отношения японцев к окружающему миру.

Прежде всего, это касается феномена каёи в быту японца, организации жилого помещения, его традиционной полифункциональности, а также свободного моделирования не только внутреннего, но и (частично) внешнего пространства в народной архитектуре. Вот что пишет об этом Идзири: «Каждый чувствует, что особенностью японского жилища по сравнению с западным является (будь то гостиная или чайный домик) редкостное отношение перетекания между внутренним и внешним». [241] В отличие от западного жилища, где стены резко отделяют домашний интерьер от внешнего мира, в Японии внешнее и внутреннее пространства «организованы таким образом, что глубоко проникают друг в друга, обнаруживая тесную взаимосвязь». [242] Эта взаимосвязь локализуется в специальном месте нокисита или нокиба (под карнизом), образованном крышей, которая выступает в виде навеса на 1,5–2 метра от стены дома, и деревянным настилом, опоясывающим дом по периметру. Именно здесь пространство оказывается отчасти замкнутым (сверху – карниз, снизу – настил, с одного из боков – раздвижные стены-перегородки фусума), а отчасти и открытом (всегда отсутствует вторая боковая стена, зачастую бывает открыта фусума). И именно эта часть жилища использовалась традиционной архитектурой для расширения связи между внутренним и внешним пространствами, раздвигая границы жилища вплоть до сада, окружающего пейзажа и даже до Луны.

241

Там же. С. 206.

242

Там же. С. 207.

Перетекание пространства происходит и внутри японского жилища. Размеры и форма комнат не являются чётко зафиксированными. Они могут изменяться благодаря использованию скользящих панелей: перегородок сёдзи, ширм бёбу и бамбуковых штор сударэ. Последние создают ощущение большей или меньшей связанности с внешним миром путём игры света и тени. Сударэ то целиком открывают помещение, предоставляя солнцу и ветру пронизывать его насквозь, то, наоборот, отгораживают пространство дома, «укутывая» его в покровы темноты. «Жилище, где одно и то же пространство имеет несколько измерений, – подчеркивает Идзири Масуро, – соответствует японскому мироощущению. Японец испытывает в таких условиях особый комфорт». [243] Аналогичное значение для организации пространства сада и его перетекания во внешнюю среду имеет так называемый плетёный мир изгородей, хворостяных дверей и прочих атрибутов традиционного японского дворика нива. Таким образом, пространство в народной японской архитектуре как бы расслаивается, множится, перетекая в другие пространства и переплетаясь с ними.

243

Там же С. 208.

Если в быту идея каёи осуществляется в восприятии и устроении пространства как полифункциональной структуры, то в сфере искусства она обретает временное и идейно-эмоциональное измерения. Последнее, подчеркивает Идзири, сформировалось под непосредственным влиянием религии: произведения, создававшиеся в рамках гэйдо, имели в качестве духовной подоплёки буддийско-синтоистские идеи, и в сознании японца восприятие такого искусства, непременно вызывало соответствующие религиозные образы. Осуществлялось перетекание от явленного, феноменального слоя произведения к глубинному, идейно-эмоциональному, намёк на который всегда, так или иначе, содержался в явленном «слое».