Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Трудно сказать, кто был первым художником Японии, сознательно подвергшим себя тяготам митиноку для шлифовки своего таланта и религиозного чувства и создания совершенного искусства. [269] В Японии их множество, однако, самым известным странником является, пожалуй, Мацуо Басё – знаменитый мастер трёхстиший. Случай с Басё наглядно демонстрирует перетекание высшего порядка (третьего рода по классификации Идзири). Это взаимоперетекание духовного поэтического действия и сугубо материальных скитаний; перетекание художественного творчества в образ жизни самого мастера, и наоборот. Митиноку вошло составной частью и в жизнь средневекового художника, и в жизнь его произведения: в виде ли «песни странствия» в театральном искусстве; в самой ли тематике литературных произведений, поэзии. Благодаря влиянию митиноку произошло определенное изменение художественного
269
О митиноку см.: Скворцова Е. Л. Странствия как путь художника // Человек. 2010. № 3. С. 32–47.
Итак, Идзири Масуро предлагает теоретической эстетике новую (правда, имеющую глубокие исторические корни) категорию – каёи, т. е. «перетекание». Это подвижная, колеблющаяся жизнь искусства как в рамках собственного существования – перетекание в другой вид, жанр, в поэтический мир другого художника-коллеги, так и за пределами собственно художественной сферы – перетекание его в другие сферы жизни, в быт и религиозную практику. На основе феномена перетекания-каёй учёный попытался объяснить специфику синтеза искусств и шире – специфику относительной «открытости» этих искусств в Японии. Однако, на наш взгляд, категориальный аппарат японского учёного недостаточен, он действует понятием каёи как «универсальной отмычкой». Но слишком широкая область применения этой категории неизбежно снижает её действенность и размывает границы её значения. Тем не менее, киотский эстетик поставил и наметил пути решения проблемы понимания специфики традиционного искусства и эстетической мысли Японии. [270]
270
Подробнее об этом см.: Скворцова Е. Л. Современная японская эстетика. Философские очерки. М… 1996; Ее же. Япония: философия красоты. М., 2010.
К вопросу об особенностях дальневосточной эстетики
На исходе XX в. один из самых известных японских философов, Имамити Томонобу (1922–2012), выпустил в свет фундаментальную монографию «Эстетика Дальнего Востока», посвященную традиционной эстетике Китая и Японии. [271] Согласно позиции автора, в теоретическом осмыслении своей художественной традиции нуждается прежде всего сам Восток, чья эстетика не нашла адекватного отражения в сознании Запада и тем самым не смогла воспринять себя со стороны, объективно; обрести бытие не только «в себе», но и «для себя». Притом, что эстетика Дальнего Востока и её специфика всё ещё остаются малоизученными, до сих пор существует необходимость противостояния пока ещё влиятельному (хотя и утрачивающему былое значение) европоцентризму. Фактически, на Западе дальневосточная эстетическая мысль (я не говорю о собственно искусстве) продолжает игнорироваться. Несмотря на возрастание интереса к ней и неуклонное увеличение соответствующих публикаций (в таком, например, авторитетном издании, как «Journal of Aesthetics and Art Criticism»), до сих пор «западная» и «восточная» части единой по идее эстетической науки остаются инородными по отношению друг к другу и их сопряжение, как правило, осуществляется чисто механически.
271
Имамити Томонобу. Тоё-но бигаку (Эстетика Дальнего Востока). Токио, 1980.
Причина подобной несовместимости кроется (помимо разности языковой «системы координат», особенно важной для региона иероглифической культуры) ещё и в ориентации эстетики Дальнего Востока прежде всего на практику в широком смысле этого слова. Так понимаемая эстетика выступает не только в виде художественной теории, но и как практика чувств обыденной жизни человека, «разум тела», практика нравственности мастера. [272] В результате, дальневосточные эстетические категории оказываются шире западных, они обладают большей эмоциональной окрашенностью и относительностью; в них больше интуитивности и логической расплывчатости, что вызывает неприятие у рационалистических западных исследователей, воспринимающих и трактующих подобные проблемы дискурсивно.
272
См.: Скворцова Е. Л. «Разум тела» как одна из фундаментальных характеристик духовной идентичности Японии // История и культура традиционной Японии. М., 2013. С. 536–552.
Имамити Томонобу стремится наладить культурный диалог между Востоком и Западом и проявляет в этом деле замечательный талант владения в равной степени обоими эстетическими подходами. Играя роль переводчика, он создает и использует своеобразный «восточно-западный метаязык». В «Эстетике Дальнего
273
См.: Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 212.
Профессор рассматривает воззрения мыслителей и деятелей искусства Китая и Японии со времён древности и вплоть до XIX в., затрагивая фактически все теоретические проблемы дальневосточной культуры, покоящейся на фундаменте преимущественно китайской художественной практики и китайских общемировоззренческих концепций. В отличие от большинства исследований современных японских учёных, посвящённых как правило, тем или иным частным вопросам традиционной эстетической мысли, «Эстетика Дальнего Востока» – сочинение лаконичное, но одновременно ёмкое – является энциклопедичным трудом.
Свою задачу японский учёный видит в том, чтобы «следуя древним текстам, теоретически объяснить, каким образом художественное мышление проявилось в китайских и японских классических произведениях». [274] Предмет книги – «наука о прекрасном в строгом смысле слова», [275] которая, как подчёркивает автор, рассматривается систематически и с общечеловеческой точки зрения. Собственно Японии отводится здесь шесть глав из девяти.
274
Там же. С. 6.
275
Там же. С. 5.
В главе «Обзор истории японской эстетики» Имамити даёт периодизацию эстетической мысли Японии и одновременно ставит проблему возможности вычленения элементов протоэстетического сознания древних японцев на основании анализов текстов первых историко-мифологических хроник Японии «Кодзики» (712), «Нихонсёки» (720) и поэтической антологии «Манъёсю» (758). В этой же главе рассматривается эволюция некоторых эстетических категорий исходя из их предлагаемых архаических вариантов.
В главе «Основополагающие качества японцев и искусство» учёный прослеживает этимологию японского понимания прекрасного, анализируя при этом феномен иероглифической письменности. Особое место отводится проблеме синтеза этического и эстетического моментов в протокатегории прекрасного. Здесь же поднимается и подробно исследуется под эстетическим углом зрения актуальная для сравнительной культурологии проблема «личность на Востоке и на Западе».
В главе «Эстетическое сознание японцев – традиции и логика» автор продолжает рассуждение о протоэстетическом знании древних японцев, нашедшем свое отражение в первых письменных памятниках VIII в. В частности, он останавливается на феномене цветовой символики, оказавшей воздействие на всю последующую историю искусства Японии. Здесь же Имамити развивает тему, впервые заявленную ещё в начале XX в. одним из основателей Токийского Института эстетики, доктором Ониси Ёсинори (1888–1959), в его работах, посвящённых, в частности, растительной природе японского понимания красоты. [276] Как и его предшественник, Имамити считает, что многие особенности японского искусства, его эстетический идеал и эстетические категории вызваны «растительным» характером японской художественной традиции.
276
См.: Ониси Ёсинори. Югэн то аварэ (Югэн и аварэ). Токио, 1939; Его же. Фугарон (Теория прекрасного). Токио, 1940.
Глава «Эстетические размышления о поэтике» – одна из самых аналитических во всей книге. Она посвящена проблеме формы в искусстве Японии. А в главе «Мацуо Басё: странствие и сон как представители ничто» рассматриваются творчество великого японского поэта и его вклад в разработку категориального аппарата японской эстетики.
Последняя глава, «Песня как посредник между классическим искусством и реальным бытием», посвящена Мотоори Норинаге (1730–1803), выдающемуся деятелю культуры эпохи Эдо, поставившему проблему самоопределения японской культуры относительно китайской и скрупулёзнейшим образом исследовавшему с этой целью все письменные памятники Японии, начиная с «Кодзики». Мотоори Норинага первым предпринял попытку научного анализа феномена японской духовности. Он не только прекрасно знал конфуцианские источники, но изучал также буддизм, синтоизм и памятники древней литературы Японии. С другой стороны, он занимался «голландоведением» (изучением западных наук) и был – насколько это было возможным в условиях полной изоляции страны – знаком с европейской мыслью. Столь весомый интеллектуальный багаж позволил ему создать произведения, которые не утратили своего значения до сих пор. [277]
277
См.: Михайлова Ю. Д. Мотоори Норинага. Жизнь и творчество (из истории общественной мысли Японии XVIII в.). М., 1988. С. 142–148.