Два мира в древнерусской иконописи
Шрифт:
Навстречу восходящему солнцу Евангелия поднимается вся та светлая радость жизни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей окрыляется и получает благословение свыше – самая человеческая любовь. Иконописец не только знает этот чистый подъем земной любви, он воспевает ему радостные гимны. Это – не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь.
На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета помещается эта прославленная иконописцем святая, но, тем не менее, чисто человеческая любовь Иоакима и Анны. В богородичных иконах с житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где воспроизводится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти воспроизведения в замечательной иконе новгородского письма XVI в. «Введение во храм с житием» (в московской коллекции А. В. Морозова). Здесь в первом изображении мы видим, как первосвященник изгоняет из храма Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изображениях они оба тоскуют порознь –
Благовещение с клеймами земной жизни. 1580-е гг.
Потом эта радость сбывается в зачатии Пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубоко символическое, когда приходится изображать потустороннее, проникается каким-то своеобразным священным реализмом в изображении этой сбывающейся в посюсторонней любви радости. На первом плане мы видим Иоакима и Анну, которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане двухспальное ложе; а возвышающийся над ложем храм освящает эту супружескую радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчеркивает голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в изображении «Рождества Пресвятой Богородицы» можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. А домашние птицы – гусь и утка, украшающие ту же картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии.
Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, – все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в небесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему далеко; стремительно поднявшись, он вскоре неизбежно ниспадает на землю – клевать зерно и растить птенцов для нового полета и подъема, который опять не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного посюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это – как бы пограничное явление – лирическое вступление к последующей новозаветной драме.
Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью; ибо эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело, без остатка.
Рождество Христово. Первая половина XVI в.
Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале евангельского благословения, тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Она происходит в душе Иосифа – мужа Марии.
Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему центру – к чудесному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя весьма несовершенным образцам иконописи греческой, проникновенно заглянула ему в душу и совершила изумительное открытие. Эта иконопись, воспевшая счастье Иоакима и Анны, всем существом своим почувствовала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое, чересчур человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна рождения «от Духа Свята и Марии Девы» в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания это – катастрофа, совершенно невообразимый переворот космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда буквально на одной доске – в одной и той же иконе с событиями, прекрасно понимает, какая буря человеческих чувств должна родиться в этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот, в древних новгородских и псковских изображениях жития Богоматери мы видим тотчас вслед за Благовещением
Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и псковских иконах Рождества Христова. В нижней части иконы, непосредственно под изображением Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указывает ему на кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выражением глубокого отчаяния и ужаса, – почти безумия6.
Андрей Рублев. Рождество Христово из праздничного чина. 1405 г.
Смысл этого искушения сводится к простому, мужицкому аргументу: «Как из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя – старика не может произойти потомства» – так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу. Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу: «не бойся принять Марию, жену твою», но его жизненная мудрость ему подсказывает, что даже душа, услышавшая божественный глагол, еще не свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество Христово. Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным художественным тактом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха: диавольский характер инсинуации выдает себя в нем лишь подлым изгибом спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне пришлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского Благовещенского собора), где у «пастуха» намечаются еле заметные рожки.
Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу, но в особенности широта художественного обобщения и необычайная смелость крылатой мысли, которая поднимается в сверхвременную высь, а потому перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а общечеловеческую, мировую драму, которая повторялась и будет повторяться из века в век, доколе не получит окончательного разрешения трагическое столкновение двух миров, ибо она – всегда одна и та же. Уже шесть веков прошло со времени появления лучших новгородских изображений «Рождества», а сущность искушения не изменилась. На доводе пастуха утверждается в наши дни вся рационалистическая критика, неустанно повторяющая: нет иного мира, кроме видимого нами, здешнего, посюстороннего, а потому нет и иного способа рождения, кроме естественного рождения от плотских родителей.
«Зрак раба», прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным по-прежнему, а вторжение потустороннего в наш мир вызывает все ту же бурю и бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно понятна и близка иконописцу?
Так или иначе, – в иконописи отражается та борьба двух миров и двух мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с другой, противоположной стороны выступает то мистическое мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план.
И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородских иконах «Рождества» Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и на его искусителя.
В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы; в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир предвечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и значительном, – во образе Симеона Богоприимца. Поверхностное, житейское понимание христианского откровения видит в его возгласе – «ныне отпущаеши» только беспредельную радость человека, увидевшего близость спасения. Но иконописец, действительно принявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он ощущает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. И он понимает, что в устах Симеона «ныне отпущаеши» есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богоматери: «И тебе самой оружие пройдет душу». И оттого-то в лучших новгородских изображениях черты Симеона носят на себе печать сверхчеловеческой неизреченной скорби7.