Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии
Шрифт:
Екатерина в своих «Записках», противопоставляя собственную кротость, послушание, искренность капризам, злословию, наушничеству окружавших ее людей следует этой схеме, повторяя почти те же слова: «Больше чем когда либо старалась я снискать расположение всех вообще больших и малых. Никто не был забыт мною, и я поставила себе правилом думать, что я нуждаюсь во всех, и всячески приобретать общую любовь, в чем я и успела» [538] . Возможно, подразумевая нравоучительный сюжет о воспитании государя, «ораниенбаумский старожил» писал: «Как бы провид свое высокое призвание в будущем, Екатерина по-возможности, удалилась от придворного шума и 17-ть лет провела в этом уединенном жилище, посвящая большую часть своего времени науке, чтению и размышлению» [539] .
В
Китайский дворец в Ораниенбауме стал как бы архитектурным аналогом «Записок», живой иллюстрацией к образу разумной девы, местом, где великая княгиня «приготовила себя к великой науке государственного управления» [540] . Голландский домик великой княгини был отстроен и украшен уже в бытность Екатерины императрицей. Метафора девы разумной и отшельничества будущего монарха, скорее всего, действительно имелась в виду при его создании. Кстати, упомянутые выше эрмитажные полотна малых голландцев с образами дев разумных и неразумных были приобретены при Екатерине II. Не исключено, что сквозь Голландский домик Екатерины «просвечивают» Голландские домики Кусково и Вороново – барочные курьезы.
Надо полагать, не случайно в Голландском домике была разыграна китайская тема – и в самом дворце (два китайских кабинета и опочивальня), и в ландшафтном комплексе. На основе изучения оригинальных чертежей А. Ринальди было высказано предположение, что общий план Собственной дачи является парафразом дворцового комплекса в Пекине [541] .
Китайские и шире – восточные сюжеты занимали значительное место в художественной культуре Просвещения, с их помощью создавалась критическая позиция наблюдателя, взгляд на европейские порядки извне, со стороны. Сами же «китайцы» с точки зрения просвещенных европейцев были «сущими детьми». Вольтер считал их тщеславными, плутоватыми и подозрительными, «невежественными олухами» и кляузниками называла их Екатерина II. По ее словам китайцы «заняты переписыванием стихов своего императора тридцатью двумя шрифтами» [542] , Мария Терезия говорила, что китайцы «сидят по уши в своих обычаях и преданиях, не могут высморкаться, не справляясь с ними» [543] . То они подобны детям, надувающим мыльные пузыри, то дикарям, самозабвенно исполняющим странные обряды. «Китайцы» в изобразительном искусстве и литературе XVIII века помещались в ряду «низких» или «простых» сюжетов риторической иерархии. Китайские мудрецы, к которым отсылали просветительские притчи, были своего рода «устами младенца», глаголящими истину. Возможно, китайские аллюзии, сообщали очевидность образу разумной девы, памятником которой стал Китайский дворец.
О политических программах целого ряда Екатерининских архитектурных инициатив – Александровой дачи, дворца в Пелле, Александровского дворца в Царском селе, Кремлевского дворца – уже писалось [544] . Д. Швидковский назвал их «мирами» – экзотических восточных грез, политических грез, просвещенного благоденствия и т. д [545] . Он отмечал «сиюминутность ассоциаций» [546] , по которым формировались художественные программы Екатерины. Возможно, Китайский дворец в Ораниенбауме можно считать первым в ряду политических архитектурных метафор екатерининского времени.
Показательна сама идея воплощения в образах дворцов и целых комплексов, конкретных политических идей. Прежде универсальный художественный язык не столько использовался для репрезентации, сколько сам задавал ее возможности. Дворец, создаваемый как метафора, означает шаг на пути к использованию
В историко-типологической модели, предложенной в первой главе диссертации, выделен тип дворца-иделогемы, сменяющий в культурном ландшафте дворец-произведение искусства. Появление дворцов-идеологем было подготовлено дворцами-метафорами, появившимися внутри типа дворца-произведения искусства. Их отличительная черта – наличие вполне определенного, актуального политического подтекста, изложенного на языке универсальных правил искусства.
Ледяной дом относится к типу дворцов – произведений искусства. Он не только был создан по универсальным художественным законам, но и составлял часть целого энциклопедического текста, построенного на универсальных художественных образах. Выбор эмблематических сюжетов, придававший тексту национальный колорит, не отменял его универсального характера.
Китайский дворец в Ораниенбауме создан на основе тех же универсальных законов искусства, но стянутые к нему образы легитимировали право на власть. Не вообще власть и не принципы государственного устройства, но права великой княгини на роль императрицы, т. е. вполне конкретные обстоятельства ее восшествия на трон.
Дворцовый интерьер XVIII столетия как текст
Дворцовый интерьер – произведение искусства особого синтетического жанра. Желание представить интерьер не как сумму «предметов», но как целостность, заставляет искать те основания, благодаря которым «вещи», различные по своей материальной природе и характеру функционирования, слагаются в целостный художественный образ. Об этом в свое время писал Ю.М. Лотман, определяя интерьер как «непосредственную связь (курсив мой – Л.Н. ) различных вещей и произведений искусства внутри некоего культурного пространства» [547] . Для дворцового интерьера XVIII века важнейшим принципом связи элементов в целое является сюжетно-тематический принцип.
Надо заметить, что проблемы содержания интерьера никогда не ставились в качестве основных, определяющих выбор художественных средств. В отечественной научной традиции единство произведения интерьерного искусства было понято как единство, по преимуществу, стилистическое. В стилистической парадигме искусство понимается как сфера чувственно-эмоционального восприятия мира, тяготеющая в идеале к спонтанному, неотрефлектированному способу выражения. Художественная форма произведения в этом смысле материализует эмоциональный порыв, запечатлевая асимметрию растерянности или симметрию уверенности, пульсирующую динамику оптимизма или устойчивое равновесие здравого смысла. В искусстве интерьера стилистическому анализу подлежит архитектурно-пластическая и колористическая композиции, ритм цветовых и пластических акцентов, подвижность или статика декоративных масс, эффекты фактуры и освещенности, ets…. Сюжеты же, на первый взгляд, мало добавляют к анализу формы, иллюстрируя околохудожественные процессы и явления.
Искусствознание долгое время относилось к сюжету с некоторым предубеждением – чем проще и безыскуснее сюжет, тем отчетливее значение художественных форм. Сюжеты же, изображенные на стенах и сводах дворцовых залов XVIII, предметах мебели и утвари, имеют отношение не столько к чувственно-эмоциональному, сколько к рациональному познанию, представляют художника как эрудита и книгочея, знатока мифологии и истории, ведающего хитросплетениями аллегорических перетолкований. Сюжетная сторона произведений XVIII века заставляет говорить не о мышлении в материале, но о четко организованном мышлении до материала, что ставит под сомнение душевный порыв, эмоциональную и психологическую непосредственность. Кроме того, тот очевидный факт, что в XVIII веке существовал определенный «фонд», «репертуар» тем, из которого художники разных специальностей черпали сюжеты для своих произведений, как бы лишает этот аспект творческой ауры.