Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии
Шрифт:
Кроме дворцов и домов труда известны дворец народов [674] , дворцы Революции (Смоленск) [675] , рабочие дворцы (Севастополь, Новосибирске), дворцы и дома Ленина, дома Ильича (Курск, Новосибирск, Сормово) [676] . Среди первых, построенных по специальным проектам – Дворец Рабочего в Харькове.
Рабочие дворцы 1920-х годов и были универсальными общественными зданиями, поглотившими все возможные разновидности общественных пространств, сложившихся в культуре модернизма. Они были одновременно и клубами, и учебными заведениями (там работали народные или пролетарские университеты), театрами, выставочными залами, и в то же время административными центрами советов депутатов, народных комиссариатов, профсоюзов. В них проектировались столовые и фабрики-кухни, квартиры для обслуживающего персонала,
В дальнейшем произошла специализация общественных зданий, и появились дворцы и дома культуры, дворцы и дома спорта, театры и кинотеатры, дворцы и дома советов, наркоматов. Но они сохраняли универсальность структуры, предполагавшую различные формы организации и самоорганизации не только массовой деятельности, но самой жизни большого коллектива.
Строительство крупных общественных зданий на протяжении всей советской истории было приурочено к революционным юбилеям и праздникам. Так, в 1967 году, в год 50-летия Октябрьской революции, были открыты несколько десятков дворцов спорта, дворцов культуры, дворцов пионеров, учебные здания, кинотеатры, гостиницы, вокзалы, торговые центры в разных городах страны, во всех союзных республиках [677] . К 1970 году, к 100-летию со дня рождения В.И. Ленина, был построен Ленинский мемориал в Ульяновске – комплекс с универсальным зрительным залом, дворцом культуры и дворцом пионеров, музеем. К 100-летию Ленина был открыт новый общественный центр в разрушенном землетрясением Ташкенте с домом Советов, домом Совета Министров, музеем Ленина [678] .
В крупных общественных сооружениях 1960-х годов, т. н. универсальных зрелищных сооружениях, были реализованы многие идеи и замыслы массового «демократического зала», предложенные еще в 1920-е – 1930-е годы. Кремлевский дворец съездов, дворец искусств в Ташкенте, Концертный зал «Октябрьский» в Ленинграде, дворец им. В.И. Ленина в Алма-Ате, дворец культуры «Украина» в Киеве были предназначены для заседаний центрального органа власти (съезда Верховного Совета, съезда компартии, республиканских, городских, всесоюзных съездов), служили для проведения крупных мероприятий (конгрессов, совещаний) республиканского, государственного, международного уровня и одновременно как универсальные зрительные залы многоцелевого назначения.
Советское общественное здание – «дворец социалистической культуры» – стало своеобразным итогом архитектурной типологии эпохи модернизма. Советский дворец формировался как объединение всего ансамбля общественной деятельности в одном архитектурном сооружении. Идеология «подлинной демократии», «демократии трудящихся» была конституирующим моментом в сложении структуры советского общественного здания и основной проблемой художественного образа. Об этой проблеме дальше и пойдет речь.
Дворец Советов СССР: метапроизведение советской культуры
Редко какое произведение вызывало столь противоположные оценки как непостроенный Дворец Советов – «несбывшийся», как сказал бы А. Платонов. Процесс проектирования и строительства Дворца сопровождался воодушевлением и радостью от близящегося грандиозного свершения. Когда же программа строительства была свернута, о нем постарались забыть – объяснить отказ от «всесоюзного памятника» так же вдохновенно как еще недавно шло его создание, оказалось не под силу. В 1990-е, после распада Советского Союза, на волне «разоблачения» советской цивилизации был «разоблачен» и проект Дворца Советов. В череде конкурсов увидели дьявольскую интригу, желание скрыть за правилами игры тоталитарные решения и художественные компромиссы. Работа над созданием Дворца Советов была оценена в лучшем случае как мифотворчество, обнажающее архаическую природу советского строя – «Вавилонская башня коммунизма» [679] . В худшем – как абсурд или «коллективный невроз» [680] . Восстановление храма Христа Спасителя с широким сбором пожертвований и проникновенными объяснениями «кинозвезд» было интерпретировано СМИ как всеобщее покаяние за гордыню и наивность советской цивилизации.
Отношение к Дворцу Советов страдает излишней радикальностью и не идет ни в какое сравнение со здравыми оценками других не менее утопических и тоже неосуществленных
Одной из особенностей Дворца Советов является длительность процедуры конкурсного отбора, которую можно рассматривать как художественную стратегию состязания, важную для характеристики художественной культуры модернизма.
Как известно, традиционная культура знала и принцип диспута, и реальные споры, но в процессе модернизации состязание приобрело качественно иной характер [681] . В традиционной культуре спор, борьба не являются стратегиями познания, тем более, бесконечного и безграничного, но испытанием, в котором истина открывает себя человеку. В новоевропейской культуре состязание приобрело иное качество. В состязании родилась фигура автора, феномен произведения искусства, была поставлена проблема новаторства. Автор в культуре модерна находится в состязании не только с современниками, но с великими предшественниками, подобно Брунеллески, состязавшемуся при создании купола Санта Мария дель Фьоре с Аполлодором Дамасским, архитектором Пантеона, и даже с самим Творцом, создателем небесного свода. Чем сильнее соперник, тем почетнее победа.
Идея состязания питала широкую конкурсную практику Нового времени – от конкурса на рельефы дверей Флорентийского Баптистерия, до конкурса проектов нового здания Лувра, от состязания Леонардо и Микеланджело до конкурсов дипломных проектов в Петербургской Академии художеств. К концу XIX века любая сколько-нибудь значительная художественная инициатива предполагала конкурсный подход, позволяющий выбрать лучшее решение из нескольких возможных. Собственно, идея состязания капиталистической и социалистической систем вполне адекватна стратегиям деятельности в эпоху модернизма.
Сам конкурсный процесс на проектирование Дворца Советов был продолжением и предельным развитием уже отработанной конкурсной практики. Организация конкурсов первого советского десятилетия в принципе продолжала дореволюционную традицию. Публиковалась программа конкурса (поначалу инициаторами выступали архитектурные организации – Московское архитектурное общество, Ленинградское общество архитекторов-художников), принимались проекты под девизами, затем публиковался список девизов-победителей, после вскрытия конвертов – фамилии. Изменения наступили в связи проектированием Дворцов Труда.
Во-первых, другим стал инициатор конкурса, так, конкурс на дворец Труда в Петрограде был объявлен Наркомпроссом. Во-вторых, увеличилось число этапов конкурса. Первый тур, открытый, как писалось в программах «с участием всех желающих», вел не к окончательному решению, но к уточнению конкурсного задания. Среди участников распределялись места, но ни один проект, сообщало жюри, не мог считаться окончательно удовлетворительным. По уточненному заданию проводился следующий тур – закрытый. Закрытый не от общественности – материалы широко публиковались, устраивались выставки конкурсных проектов, общественные обсуждения. Второй тур был «закрыт» для свободного поступления проектов, в нем принимали участие специально созданные бригады архитекторов или приглашенные мастера, работавшие по уточненному заданию. Второй тур мог быть заказным – работа по уточненному проекту заказывалась нескольким архитекторам.
Еще одно новшество. Жюри конкурсов, объявляемых архитектурными обществами, состояло из одних архитекторов, т. е. было профессиональным. Жюри конкурса на Дворец Труда в Петербурге отличалось разнообразием состава – два архитектора, два члена райсовета, два представителя от рабочих и два участника конкурса, отобранные голосованием соискателей [682] .
Все это повторилось в конкурсном процессе Дворца Совета, но как бы в увеличенном виде. Четыре этапа конкурса 1931–1932 года, два открытых, третий, получивший название «турнира мастеров», и четвертый – закрытые [683] . Премии распределены, в официальных изданиях подробно прокомментированы достоинства и недостатки каждого проекта. Проектные задания к каждому новому этапу уточняются, но удовлетворительного решения нет ни на одном этапе – проект Б. Иофана, победивший в четвертом туре, принят только за основу. Создана новая творческая группа из участников последнего конкурса, еще два года шла доработка, и только к февралю 1934 года проект был, наконец, утвержден.