Дягилев
Шрифт:
«Наши читатели не найдут на обычном месте театральной страницы отчета моего блестящего сотрудника Роберта Брюсселя о первом представлении „Послеполуденного отдыха фавна“, хореографической картины Нижинского, поставленной и исполненной этим удивительным артистом.
Этот отчет — я его уничтожил…
Те, кто говорят нам об искусстве и поэзии по поводу этого спектакля, издеваются над нами. Это не изящная эклога и не глубокое произведение. Мы имели неподходящего Фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства. Вот и всё. И справедливые свистки встретили слишком выразительную пантомиму этого тела плохо сложенного животного, отвратительного в анфас и еще более отвратительного в профиль.
Истинная публика никогда
С обвинениями в «неприличии» на «Фавна» обрушились и многие другие критики. Пьер Лало писал в «Темп», что «постановка Фавна — это грубая ошибка, это абсолютное несоответствие между рабским археологизмом и чеканной неподвижностью хореографии и гибкой текучестью прелюдии Дебюсси и поэмы Малларме, чуждых стилизации, свободно лирических и отдаленных в своей интерпретации античности». Признавая всё же некоторые достоинства артистов Русского балета, Лало резюмировал: «Это подлинное варварство под ложной личиной утонченного искусства. На них лежит печать варварства».
Хотя журналисты некоторых изданий и находили добрые слова в адрес постановки в целом, война из-за «Послеполуденного отдыха фавна» разгоралась с каждым днем всё сильнее. Дело дошло даже до вмешательства русского посольства в Париже: его руководство увидело в этой полемике «подкоп под франко-русский союз». В орбиту нешуточного скандала оказалась вовлечена и местная префектура… В итоге показ спектакля едва не запретили и Нижинскому пришлось «несколько смягчить свой жест, вызвавший такое негодование у части зрителей».
Своеобразный итог этой полемике подвела статья Огюста Родена в газете «Матэн». Выдающийся скульптор писал: «…Нижинского отличают физическое совершенство и гармония пропорций. В „Послеполуденном отдыхе фавна“ никаких прыжков, никаких скачков. Только позами и движениями полусознательной бестиальности [61] он добивается чего-то сказочно чудесного. Идеальная гармония мимики и пластики. Он обладает красотой античных фресок и статуй. Он — идеальная модель, о которой может только мечтать любой скульптор или живописец… Мне хочется, чтобы каждый художник, действительно влюбленный в свое искусство, увидел это совершенное воплощение античной эллинской красоты». Слово было сказано, и оно бальзамом пролилось на израненную душу Маэстро. Как вспоминает Мизия Серт, «Дягилев всюду возил с собой статью Родена. Она принесла ему огромную радость, одну из самых больших в жизни».
61
От лат. bestia — зверь. (Прим. ред.)
Когда Михаил Фокин узнал, что Нижинский ставит «Фавна», он понял: его время в Русском балете подошло к концу. Тогда же у них с Дягилевым состоялся тяжелый откровенный разговор, после которого Михаил Михайлович решил, как только закончится его контракт, покинуть труппу. Горечь лишь усилилась, когда он увидел, что Маэстро почти безразлично принял его решение.
Как можно понять такое равнодушие, граничащее с черствостью? Ведь Фокин за годы сотрудничества с труппой Дягилева поставил не менее четырнадцати балетов, многие из которых снискали европейскую славу. К тому же, как свидетельствует С. Л. Григорьев, «он был в расцвете сил и, если бы остался у Дягилева, наверняка создал бы еще немало прекрасных произведений. Но Дягилев „спешил жить“. Он жаждал новшеств в хореографии и, вместо того чтобы положиться на опыт Фокина, предпочел руководить Нижинским, которому опыта не хватало». По мнению Сергея Леонидовича, было еще одно объяснение общего свойства: Маэстро ценил соратников «лишь до тех пор, пока они могут предложить ему что-то новое. Как только они, на его взгляд, переставали выполнять эту функцию, он без сожаления расставался с ними. Так случилось и с Фокиным».
Остается добавить: с уходом гениального хореографа заканчивался славный период в истории Русского балета. Правда, Сергей Павлович тогда
Но пока контракт не закончился, Фокин продолжает работать, завершает постановку балета «Дафнис и Хлоя». Музыку к нему Морис Равель создал на древнегреческий сюжет о жизни пастухов на лоне природы. Любовь главных героев неотделима от покоя и благоденствия, царящих вокруг. Обращаясь к этой теме в начале XX века, композитор силой своего таланта воссоздает в музыке золотой век истории, призывая слушателей хоть на время забыть о дисгармонии в предвоенной Европе. Впоследствии в биографическом эскизе Равель писал: «„Дафнис и Хлоя“, хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне директором Русского балета… Когда я ее писал, в мои намерения входило сочинение обширной музыкальной фрески, и я менее заботился об архаизме, чем о верности Греции моих грез, родственной той Греции, которую воображали и рисовали французские художники конца XVIII века…»
Однако, несмотря на несомненные достоинства музыки М. Равеля, постановка балета вызвала немало осложнений. Недаром Дягилев некоторое время сомневался, ставить ли ему вообще «Дафниса и Хлою». Что же его смущало?
Прежде всего, Греция, какой она представлялась Морису Равелю, не имела ничего общего с «архаической островной Грецией» Льва Бакста, которому Дягилев поручил оформление спектакля. Серьезные разногласия возникли у композитора и с М. Фокиным, чья хореография совершенно не соответствовала его замыслам и всей музыкальной ткани балета. К тому же Михаил Михайлович постоянно требовал от Равеля изменений, на которые тот идти не хотел. Спор между создателями спектакля разгорался всё сильнее. В итоге они всё же пошли на взаимные уступки, но балет, посвященный Равелем Дягилеву, несколько охладил их взаимоотношения и даже отодвинул на некоторое время сотрудничество замечательного французского композитора с русской труппой.
И всё же найденный компромисс не привел к ожидаемому успеху. Несмотря на несомненный талант всех создателей этого балета, в нем не была главного — гармонии между музыкой, танцами и декорациями. И это почувствовали зрители, которые пришли 8 июня на премьеру «Дафниса и Хлои» в театр «Шатле». Они аплодировали, но как-то вяло. Возможно, отчасти это связано с тем, что всё внимание балетоманов сосредоточилось на «Послеполуденном отдыхе фавна», а также со временем показа нового балета — не в разгар сезона, а «под занавес». Следствием же этой неудачи стало чувство горечи, возникшее в душе у многих участников труппы. Ведь они привыкли производить фурор, были избалованы вниманием публики, поэтому ее охлаждение артисты переживали нелегко.
Тяжело в эти дни было и Сергею Павловичу. Постигшие труппу неудачи его, конечно, расстраивали, задевали самолюбие, но сейчас перед ним стояла куда более важная проблема. Он не раз спрашивал себя: что лучше — расстаться с Фокиным или оставить его в труппе? В первом случае он рисковал: лишался опытного, талантливого хореографа, которого — бог весть — сможет ли заменить Ваца? Если же оставить всё как есть, то придется Нижинскому отказаться от надежды стать балетмейстером.
Трудно сказать, что заставляет порой людей принять то или иное решение: доводы рассудка, логика или эмоции. Дягилев решает расстаться с Фокиным. Видимо, он был твердо уверен в том, что гениальный танцовщик Нижинский сумеет с его помощью стать настоящим хореографом. Держать же в труппе обоих не было возможности.
Как и годом раньше, после выступлений в Париже труппа Дягилева отправилась в Лондон. 7-й Русский сезон, так бурно начавшийся на берегах Сены, по другую сторону Ла-Манша прошел в Ковент-Гардене очень успешно, без инцидентов. Отныне успех дягилевского балета был закреплен в Британии на годы вперед.
С самого начала Сергей Павлович решил не показывать в Лондоне «Послеполуденный отдых фавна». В программу он включил лишь балеты русских композиторов: «Жар-птицу», «Тамар» и «Нарцисс», — ведь еще в прошлом году русская музыка завоевала в британской столице особую популярность.