Дюрер

Брион Марсель

Другие гравюры на дереве — Жизнь Мариии Большие страсти,начатые примерно в то же время, не отличаются подобным единством и скоростью выполнения. Сюжет, без сомнения, и не предполагает этого, поскольку не отличается необычайной драматической насыщенностью Апокалипсиса. Начиная их, Дюрер не находился в состоянии, подобном тому, в котором он создавал Апокалипсис. Он работал над ними в состоянии покоя и ясного сознания, тогда как пророческое ослепление было необходимым условием создания произведения, подобного Откровениям святого Иоанна. Изображаемые сцены не следуют друг за другом с той неотвратимо жесткой скоростью, которая была необходима развитию действия в Апокалипсисе. Тогда как Апокалипсис был выполнен на одном дыхании, над сюжетами из Жизни Мариии Страстей Христовыхможно было бы работать в течение всей жизни, дополняя

детали, прерываясь и снова начиная.

Страсти Христовы — излюбленный сюжет Дюрера. Он обращался к нему несколько раз в течение жизни, в различных форматах, в различном состоянии духа, работая и на дереве, и на меди. Чтобы усилить трагическую сторону страданий Христа, он заимствовал новую технику для создания одного из сюжетов, позже названного Зеленые страсти:эта уникальная техника состоит в сочетании пера и кисти на зеленом фоне, что придает светлым местам картины мощный драматический оттенок, какое-то сверхъестественное свечение. До последних лет жизни он снова принимался за некоторые темы Страстей, в частности Тайной вечери, где каждый раз проявлялось состояние его души на данный момент. Апокалипсис, напротив, сделан раз и навсегда. Здесь нечего добавить или, напротив, отбросить. Когда он издавал заново в 1511 году Апокалипсис1498 года, он полностью сохранил форму и дух первого издания. Другие его произведения на религиозные темы часто дорабатывались в зависимости от интеллектуального роста художника: Апокалипсис, подсказанный ему свыше, не допускал никаких изменений.

В период, когда был издан Апокалипсис, в годы, полные потрясений и неопределенности, на рубеже двух веков, Дюрер-гравер успешно использовал обе техники, чтобы предоставить свободное выражение двум натурам, обитавшим в нем. В гравюре на дереве — это человек из народа, говорящий на доступном широким массам языке, работающий над сюжетами, которые предпочитает народ, причем таким образом, чтобы обязательно заинтересовать, взволновать и просветить.

Во время работы над гравюрами на дереве Дюрер, выполняя сюжеты, понятные народу, пребывает в состоянии мысленного и душевного единения с этими людьми. Он создает не просто картины, способные их заинтересовать или позабавить, но и вызвать в них чувство удовлетворения, возможно, бессознательное, своего рода классовой озлобленности. Важно отметить, что в этот период, когда начались первые мятежи крестьян в Германии, потрясенной, обедневшей и изголодавшейся, Дюрер питает к ним симпатию скорее рассудком, чем сердцем, что проявляется в таких его гравюрах, как Самсон со львоми еще более ярко в Геркулесе, сражающемся с рыцарями.

Бунтарский дух проявляется более утонченно в гравюрах на меди, выполненных в ту же эпоху. Они создаются не для народа, они предназначены для истинных ценителей искусства, с утонченным вкусом, эрудитов, образованных буржуа, которые начали формировать новую элиту в Германии конца XV века. В данном случае протест, выражаемый в этих работах, уже не является протестом человека из народа, а протестом художника. Гравюра на меди, в которой проявляется гораздо большее влияние Мантеньи, нежели Шонгауэра, отражает ту часть личности Дюрера, которая все еще находится под влиянием итальянской школы. Во-первых, потому, что этой техникой блестяще владеют итальянские мастера, тогда как ксилография — это специальность немцев, а также потому, что она влечет за собой целую серию ассоциаций, где Дюрер ощущает влияние Италии.

В гравюре на дереве Геркулесощущается влияние Мантеньи, но только в отдельных деталях; весь ансамбль остается немецким по духу, даже средневековым. Напротив, в гравюре на меди Геркулес,выполненной через два года, гораздо сильнее проявляется подражание итальянской школе, одновременно усердное и не совсем умелое; неумелое потому, что над аллегорией работал художник, для которого мифология не являлась столь естественной, как бы второй природой, как для итальянцев, поэтому кажется мало понятной. Даже само название Геркулес не совсем подходит этому сюжету, где изображена женщина, вероятно, в приступе ревности, оглушающая палкой влюбленную пару сатира и обнаженной нимфы, в то время как мужчина в странном петушином шлеме пытается остановить разъяренную фурию. Здесь чувствуется та же ослепленная ярость, что и в рисунке Орфей, убиваемый вакханками,причем ощущается настолько сильное влияние Мантеньи, что кажется, будто художник просто пытался скопировать мастера из Падуи. В этой связи интересно проанализировать значимость и загадку темы дикарейв Германии той эпохи. Возможно, как считают некоторые, сказалось влияние открытия новых, неизвестных ранее земель, что сильно потрясло менталитет завершающегося Средневековья. А, может быть, это скорее означало возврат к природе,какое-то неясное стремление, бесформенное

и бессознательное, к варварской свободе первобытной эпохи, как будто этот возврат к примитивизму, настолько сильный в немецкой душе, проявился в таком своеобразном аспекте? Тот факт, что сцены из жизни дикарей часто изображали, особенно на гобеленах, а также помещали фигуры дикарей на гербах, доказывает, что это явление имеет глубокие и многочисленные корни в духе того времени. Помимо этого, тема дикаря появлялась в тысячах других форм, более или менее эзотерических, в искусстве той эпохи, а так как искусство и жизнь тесно переплетены, то вполне возможно, что Крестьянская война была в материальном плане одним из многочисленных ее проявлений.

Тема насилия тоже играла важную роль в творчестве и мышлении Дюрера. Ее вариация, наиболее странная, так как она в определенной степени переплетается с темой дикаря, изображена в гравюре на меди Морское чудовище,относящейся к 1500 году. Тема похищения женщины речным или морским божеством — одно из наиболее старых изобретений греческой мифологии. Она странным образом уцелела в Средние века и снова появилась, например, в легенде о королевской семье Меровея. Возрождение подхватывает эту тему, украшая ее искусными сказками, как АмбраПолициано. У Дюрера эта тема служит поводом для создания особенно сложных композиций, свидетельствующих о необыкновенно богатой фантазии художника, присущей именно ему, что с такой силой проявилось в Апокалипсисе.

Действительно, огромный контраст между объективным реализмом пейзажа, настолько «правдивым», будто он срисован с природы в блокнот путешественника, и сверхъестественным обликом морского монстра, плывущего по странно стилизованным волнам с женщиной на спине, на которой нет ничего, кроме изысканной прически. А на берегу мужчина, похожий на турка, с бородой, тюрбаном и кривой турецкой саблей, бежит и отчаянно размахивает руками. Тема насилия здесь неразрывно связана с темой дикаря, так как этот тритон и есть дикарь в наиболее ярком выражении его мощи, вплоть до гибридизации с животным. В то же время изысканная прическа женщины свидетельствует о том, что он украл хозяйку этого укрепленного замка, который она покинула в сопровождении слуг, вероятно, чтобы искупаться. Триумф варварства над цивилизацией утверждается здесь, как и в случае Геркулесав гравюре на дереве, и даже Геркулесана меди, где убийственная ревность женщины выглядит как наиболее примитивное чувство.

В то время как гравюры на дереве служили средством выражения его христианской души, разум Дюрера, затронутый мифологией и имитацией античности, у которой он заимствовал также сексуальную свободу и интеллектуальную и моральную независимость, склоняли его к идеалам Возрождения. Недостаток единства в его мифологических композициях свидетельствует о том, что миф не являлся для него биологической реальностью, а, напротив, чем-то неизведанным, чем-то искусственно надстроенным. Дюрер не способен изобрести искусственный пейзаж, в котором расцветет дух мифа; ему необходимо размещать своих фантастических персонажей, как Морское чудовище или Большая фортуна, в места типично узнаваемые, существующие в реальности, которые можно, не без успеха, попытаться идентифицировать.

Эта целостность, которая настолько совершенна в его религиозных гравюрах, где пейзаж участвует в происходящих событиях, отсутствует в его фантастических композициях, где не существует никакой связи между ирреальным персонажем и реальным миром, в котором он оказался. С другой стороны, эти гравюры производят тем более сильное впечатление, так как монстр кажется еще более чудовищным в контрасте со знакомым фоном, на котором он появляется. Морское чудовище, похитившее женщину, плывущее в баварском озере, напоминает нам о тесной связи знакомого и фантастичного, столь характерной для немецких сказок. Чудеса происходят в обстановке, знакомой нам по каждому дню, но чудо в мифологических картинах Дюрера выглядит книжным и одновременно недостаточно интеллектуально насыщенным, чтобы быть по-настоящему убедительным.

Дюрер увлекался чтением. Он интересовался античной литературой, и его общение с местными гуманистами позволило ему узнать много прекрасных и оригинальных мифов. Его друг детства Вилибальд Пиркгеймер был известным эрудитом, с удовольствием демонстрировал свои глубокие познания, цитируя странные тексты, таинственные и аллегорические, из старинных книг. Именно этому общению с высокообразованными людьми Дюрер обязан большей частью своих познаний в литературе, особенно касающейся эпохи Античности. На самом деле, античная эпоха оставалась чуждой его духу и темпераменту. Дюрер читал гораздо чаще Библию, чем ГеоргикиВергилия или ОдиссеюГомера. Насколько он чувствовал себя уверенным в сверхъестественной атмосфере Апокалипсиса, намного более фантастичной, чем могла бы вообразить античная литература, настолько он выглядел неумелым, тяжелым, малопонятным, когда он приступал к сюжетам языческих сказок.