Дж. Р. Р. Толкин
Шрифт:
То, что образ Сатаны в обеих поэмах Мильтона впечатляющ — слишком впечатляющ для христианского автора, — общее место. Этот образ мятежника, полководца во главе легионов тьмы, самозваного короля на престоле Пандемониума довлеет над английской литературой не меньше, чем над континентальными — саркастический Мефистофель или «печальный Демон». Для англоязычного автора Сатана в первую очередь — именно противостоящий Богу повелитель ада, меняющий лишь средства войны, но не её смысл. Впрочем, Сатана из «Возвращённого Рая», злобный раб, — тоже мильтоновский образ, только менее актуальный для Толкина, описывавшего дозаветную эпоху.
Как бы то ни было, толкиновские Темные Властелины (а через них, увы, и исчисляющиеся легионами властелинчики современного фэнтези) — прямые литературные потомки мильтоновского дьявола. В большей степени это относится к Мелько — Мелькору — Морготу, но в значительной степени и к Саурону. Стоит заметить, что при создании этих образов Толкин жёстко и сознательно полемизировал со всей постмильтоновской, начиная с У. Блейка, традицией — традицией оправданий Сатаны с опорой на казавшийся романтическим мильтоновский его образ. Толкин «вскрывает» Сатану, показывая всю тщетность, пустоту и отвратительность мятежной жажды власти — возвращается к подлинному, неискажённому романтиками Мильтону. В итоге на новом витке «дьявольской» полемики не избегает упрёков ни с какой стороны — но упрёки (литературных) «сатанистов» вроде Ф. Пуллмана более естественны. Чтобы сочувствовать толкиновскому (как и мильтоновскому) Сатане, — надо изначально сочувствовать его прототипу вне литературы.
Моргот уже в «Книге забытых сказаний» чрезвычайно похож на Сатану первых глав «Потерянного Рая» — восседает на престоле в окружении покорных вассалов, предводительствует огромными армиями. Если вспомнить, что на этом этапе толкиновского творчества подземное царство Моргота, собственно, и было адом в самом прямом смысле слова, сходство с поэмами Мильтона становится несомненным. В общем, если тема «светлого» королевства как эльфийского пришла Толкину от Спенсера, то идея «темного» королевства как возглавляемого лично дьяволом — от Мильтона.
Есть, однако, и весьма заметная несхожесть. Мелько/Моргот во главе своего черного королевства у Толкина противостоит сначала «богам»/ангелам, затем эльфам и людям — но не Небесам, не Самому Богу. «Война в Небесах», «Восстание Ангелов» сводится во многом к фигуре речи, что не умаляет его значения, — это соперничество музыкальных тем перед престолом Бога. Никто физически Небеса не штурмует; более того, Моргот не осмеливается напрямую атаковать и Валинор — на это решится лишь наущаемый Сауроном неразумный Ар-Фаразон во Вторую Эпоху. Брань на уровне ангельских сил носит более духовный, чем у Мильтона, характер, — а если происходит иначе, то зло, как правило, вынуждено обороняться. В силу своей принципиальной слабости и обречённой трусости, что не раз подчёркивает Толкин.
Бог «Айнулиндалэ» в некотором смысле могущественнее, обладает более непререкаемым авторитетом, чем Бог «Потерянного Рая». Ему Мелько до самого нисхождения/падения на Землю не осмеливается бросить открытый вызов. С этим связано более глубинное несовпадение трактовок падения Сатаны у Толкина и Мильтона. Сатана Мильтона претендовал на власть Бога. Мелько претендует на творческую силу Илуватара, нарушая законы сотворчества. Гарт видит корни этого расхождения в республиканизме Мильтона, с одной стороны (который не мог найти сочувствия у Толкина), и «эстетическом антииндустриализме Толкина» — с другой. Есть ли здесь сознательная полемика — непонятно. Но для Толкина действительно главным преступлением Мелько было искажение Божьего Замысла, в частности через создание губительной «техники», чьё действие показано уже в «Падении Гондолина». С другой стороны, и — в этом он сходился с Мильтоном — искажение бессильно в конечном счёте, и привнесённые Врагом страдания только послужат Жизни и Божьей славе.
То, что Толкин держал «Потерянный Рай» в уме и в какой-то степени вдохновлялся им при создании всего концепта сначала «Забытых сказаний», а затем «Сильмариллиона» с повторяющимися историями великих и малых грехопадений, — более чем вероятно. Стоит отметить, что и сквозная для Мильтона тема «Потерянного Рая» стала такой же сквозной и для Толкина — таков Валинор для эльфов, таковы края Забытой Дороги для людей Запада. Отчасти «Сильмариллион» и читается как «ответ» на дилогию Мильтона. Ответ по определению не слишком вызывающий, поскольку в главном они сходились.
Моргот напоминает мильтоновского Сатану и в сцене искушения Хурина (как пространной в поэме 1920-х гг., так и краткой из «Нарн»). В данном случае, однако, это уже Сатана из «Возвращённого Рая», искушающий Христа. Искушения богатством, властью, славой (в частности, ратной), мотив вознесения на возвышенность, откуда видны все земли, — всё это заметно ближе к Мильтону, чем к его евангельскому источнику. И в ответах Хурина искусителю слышится эхо ответов Христа у Мильтона — не только в самом отказе от соблазнов, но и в назывании Моргота «рабом», в подчёркивании зыбкости его нынешнего величия и ограниченности власти над людьми.
Однако ситуация, конечно, по самой сути совершенно иная — в отличие от «Возвращённого Рая», искушаемый находится во власти искусителя. Она более напоминает другую мильтоновскую вещь — пьесу для театра масок «Комус». Здесь злой колдун Комус, сын Вакха и Цирцеи, держит в плену целомудренную Леди (аллегория человеческой души), искушая её мирскими соблазнами. Скорее всего, именно отсюда в историю Хурина попало магическое кресло, из которого пленник не может подняться.
«Комус» вообще повлиял на Толкина едва ли не более заметно в конкретных местах, чем дилогия о Рае. В этой пьесе мы вновь видим волшебника с жезлом — менее вероятный прототип доброго Гэндальфа, чем Просперо, но веское доказательство, что жезл является обязательным атрибутом волшебника, каковым и стал во «Властелине Колец». Вообще, некая перекличка с мильтоновским Комусом чувствуется в образе Сарумана — тоже опытного искусителя. Воспроизводится у Толкина раз за разом образ леса с переплетёнными ветвями и странствия по нему как символа жизни в Средиземье — и это в «Комусе» такой лес является аллегорией земной жизни.
Из «немифологических» текстов Мильтона для Толкина, возможно, некое значение мог иметь сонет «О бойне в Пьемонте». Он посвящён североитальянским вальденсам, преследуемым католиками, так что едва ли мог вызвать сочувствие Толкина по содержанию. Однако в нём встречается древнее выражение «камни и кроны», использованное Толкином, как мы помним, в одном из его дерзких стилистических экспериментов. Образ, конечно, взят Толкином из «Перла», а Мильтон использует его в совершенно ином контексте (у него «камни и кроны» — предмет поклонения древнеанглийских язычников). Но Толкин мог почерпнуть у классика некоторую долю уверенности в своей стилистической правоте, не говоря уже о том, что весь отрывок откликался на его непростые размышления о язычестве и христианстве.
Мильтон — последний английский автор раннего Нового времени, по-настоящему занимавший Толкина. Дальше примерно на сто лет — простёрлась пустыня. «Безобразный XVIII век!» — яростно начеркал Толкин против одного из слишком слащавых, на его взгляд, вариантов Льюиса в критике последнего на «Лэйтиан». Похоже, Толкин действительно так думал. Во всяком случае, почти ни один автор этого периода не привлекал его внимания — даже Макферсона он игнорировал.
По неизбежности Толкин хорошо знал «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта, — но тот определённо был ему не по нраву. Если Толкина занимали те же темы, что и Свифта, то решал он их иначе. Так, у Свифта стремление людей к бессмертию предстаёт совершенно беспочвенным и смехотворным. Его струльдбруги с их бесконечной старостью — убедительная картина бессмысленности подобных упований. Толкин — традиционный христианин, и для него тяга к бессмертию не является поводом для сатиры. Ни в самых ранних, ни в развитых версиях его мифологии бессмертие не является ни беспочвенной мечтой, ни смехотворной. Оно — изначальная и естественная часть человеческой природы, утраченная при Грехопадении. Люди в его мире безнадёжно алчут зримого бессмертия эльфов (в пределах «кругов мира»), не понимая собственной природы. Только стремление к этому чужому бессмертию, самому по себе отнюдь не унизительному, для эльфов естественному и счастливому, и порождает у Толкина «струльдбругов». Так, например, было во времена упадка Нуменора. Но бессмертие так и остаётся для них недостижимым. Даже для Кольцепризраков оно не более чем иллюзия — они живут только за счёт единственного предмета. Свифтовские струльдбруги у Толкина просто невозможны — и не нужны. Достижение человеком «реального» бессмертия в пределах Арды, как видно из эссе «Аман», привело бы к гораздо худшим последствиям, чем вечные болезни и старческий маразм.