Дж. Р. Р. Толкин
Шрифт:
Остаётся отметить ещё, что Толкин опять же признавал сам заимствование из «Макбета» выражения Crack(e) of Doom. У Шекспира этот оборот, правда, используется применительно к Страшному Суду. Толкин сделал его названием вулканической расселины, в которую следует бросить Кольцо, свершив последний суд на царством зла.
«Толкин попытался сделать шекспировские образы более позитивными», — пишет Шиппи о «Макбете», и этот вердикт может быть отнесён почти к каждому случаю толкиновского цитирования Шекспира. Роковые страсти ренессансной трагедии не могли привлекать Толкина сами по себе, хотя могли увлекать и впечатлять, как почти всякого сталкивающегося с шекспировским талантом. Мир Шекспира не более мрачен и безысходен, чем мир древнесеверного эпоса, — но он, если смотреть глазами Толкина, неоправданно мрачен и безысходен. Создатели песен Эдды ещё не знали или едва знали Христа. Шекспир жил в мире вполне христианском и силой своего таланта внёс свою лепту в забвение миром этого. Стоило ли «возрождать» пафос древнегреческой трагедии в мире, уже пережившем величайшую Эвкатастрофу Благой Вести? — вопрос, которым Толкин в глубине души едва ли мог не задаваться. Таково было, пожалуй, главное расхождение Толкина и Шекспира, ни разу Толкином не озвученное, но пронизывающее всё его отношение к шекспировскому творчеству, отдающееся во всех шекспировских «влияниях».
На этом список ренессансных авторов, сколько-нибудь привлекавших Толкина, исчерпывается. Он, конечно, знал и других — в студенческие годы, например, поневоле ознакомился с Кристофером Марло, однако никаких эмоций (по крайней мере, позитивных) тот у него не оставил. Кстати, довольно любопытно, что при всей чувствительности Толкина к теме дьявольского искушения «Фауст» ни в одном из изводов (ни Марло, ни Гёте, ни ином) не вызвал у него никакого отклика.
Итак, сколько бы ни был Толкин критичен к литературной «фантазии» английского Ренессанса, однозначной неприязни к её наиболее заметным фигурам он не питал. За единственным исключением. Майкл Дрейтон, известный исторический эпик и драматург елизаветинско-яковитской эры, вторгся в область «Фантазии» единственной и наиболее популярной из всего его творчества шуточной поэмой «Нимфидия, или Двор Феерии». В ней он явно подражал Шекспиру, а где-то пародировал Мэлори и собственного литературного учителя Спенсера. «Нимфидия» в самом деле имела значительный успех, многократно переиздавалась и сохраняла славу лучшей вещи автора (наряду с исторической «Битвой при Азенкуре»). Благодаря этому счастливому для памяти о Дрейтоне обстоятельству мы получаем представление об отношении Толкина к авторам, которых он действительно «ненавидел».
Толкин, скорее всего, прочёл «Нимфидию» довольно рано, и она могла наряду с Шекспиром повлиять на ранний образ эльфов из «Шагов гоблинов» и т. п. Тем с большей яростью он обрушился на Дрейтона и его довольно невинную в общем вещицу спустя годы в эссе «О волшебных историях». Комическая природа «Нимфидии», впрочем, для Толкина оправданием не послужила бы — скорее ещё одним обвинительным пунктом. В любом случае ни талантом, ни мировым статусом Шекспира Дрейтон определённо не обладал, так что индульгенций ему не полагалось.
Итак, продолжим ранее прерванное цитирование: «…это было занятие главным образом литераторов, в котором сыграли роль Уильям Шекспир и Майкл Дрейтон. Дрейтоновская «Нимфидия» — один из предков той длинного ряда цветочных фейри и порхающих духов с усиками, которые столь не нравились в детстве мне и которых в свой черёд ненавидели мои дети. Эндрю Лэнг испытывал схожие ощущения. В предисловии к «Сиреневой Книге Сказок» он говорит о сказках надоевших ему современных авторов… (следует цитата).
Но заниматься этим начали, как я сказал, задолго до девятнадцатого столетия, и уже давно занятие это стало надоедать — по крайней мере, в том, что касается навязчивого и всегда неудачного стремления казаться забавным. Дрейтоновская «Нимфидия», если оценивать её как волшебную историю (fairy-story, историю о фейри), — одна из худших когда-либо написанных. У дворца Оберона стены из паучьих лапок, «и окна из кошачьих глаз,// а крыша вместо досок// покрыта крыльями нетопырей». Рыцарь Пигвигген скачет на резвой уховёртке и посылает своей возлюбленной королеве Мэб браслет из муравьиных глазок, назначая свидание в цветке примулы. Но сказка, рассказываемая посреди всего этого очарования, — унылая история об интригах и пронырливых сводниках; галантный рыцарь и разгневанный супруг падают в трясину, и ярость их усмиряется только глотком из вод Леты. Было бы лучше, если бы Лета поглотила всё это дело. Оберон, Мэб и Пигвигген могут быть уменьшенными эльфами или фейри, в то время как Артур, Гвиневра и Ланселот — нет; но история о добре и зле при дворе Артура скорее является fairy-story, чем эта сказка об Обероне». Чуть позже, о чём уже говорилось, Толкин ещё раз делает похожее сравнение, теперь в пользу Спенсера: «…слово Elfe… относится скорее к таким рыцарям, как сэр Гюйон, чем к Пигвиггену, вооружённому шершневым жалом». Если кто и похуже Дрейтона, то это викторианские адаптаторы сказок и сказочных образов: «… имитации часто просто по-пигвиггеновски дурацкие, причём даже без интриги…»
Нигде более у Толкина ни разу Дрейтон не упоминается, за единственным исключением в «Номенклатуре», о котором уже говорилось. Сравним эту продуманную вспышку гнева с приведенными ранее, как мы теперь видим, вполне сдержанными упрёками Шекспиру — из того же эссе. Можно, конечно, сказать, что Толкин просто отвёл на «Нимфидии» душу — ей досталось и за «Сон в летнюю ночь», и за Ариэля из «Бури», и за Мэб из «Ромео и Джульетты». За последнюю — точно, поскольку оттуда Дрейтон образ и взял. Но можно предположить и иное, с большим основанием. За Шекспира Толкин болел душой — он был разочарован, обижен недостатками творений столь великого таланта. То, за что он «ненавидел» Шекспира, причиняло ему искренние страдания. Шекспиру он сопереживал. Дрейтону — нет. Дрейтон не причинял Толкину никаких страданий, кроме как самим фактом существования своей поэмы. Этот текст, если и не лично его автора, Толкин мог позволить себе «ненавидеть» ненавистью чистой и незамутнённой, со спокойной душой.
Мильтон и после
Ренессанс от Просвещения отделяет в английской литературе титаническая фигура Джона Мильтона — настоящее воплощение бурной и кровавой революционной эпохи в словесности. Толкин не мог пройти совсем мимо главного вклада Мильтона в историю литературы вымысла, его эпической дилогии о Рае, — ни как писатель, ни как христианин. Мильтон, безусловно, также рассматривался как один из отцов новоанглийской литературы и в качестве такового становился предметом неумеренных, глазами Толкина, похвал и необоснованного навязывания в преподавании. Однако он в любом случае принадлежал уже не самому началу Нового времени в литературе и истории и потому не стал проблемой столь острой, как Спенсер или Шекспир. Как бы то ни было, особых восторгов Гомер пуританства у Толкина вызывать не мог.
И правда, к Мильтону Толкин со школьных лет относился с прохладцей. Но Мильтон, во всяком случае, никогда не вызывал у него таких всплесков эмоций, как Шекспир. Что вообще-то странно и может быть сопоставлено с отношением к Спенсеру. И Спенсер, и Мильтон — ярые, фанатичные протестанты, лютейшие враги любого «папизма». Однако они возбуждали аллергию Толкина меньше, чем толерантный Шекспир. Может быть, именно в силу того, что их убеждения были внятными, осязаемыми — и осязаемо христианскими, что тоже немаловажно.
Как бы то ни было, Мильтон — и с точки зрения значимости, и с точки зрения тематики — входил в число тех авторов, которых Толкин не мог не знать хорошо. Он даже проявлял при случае известный интерес — во всяком случае, известно, что вместе с Льюисом ходил на посвященную Мильтону лекцию Ч. Уильямса. С другой стороны, крайне редкие упоминания Мильтона самим Толкином совершенно безучастны — все, что называется, «к слову».
Вот в «Чудовищах и критиках» он иронизирует над теми, кто считает негодным приложением для таланта автора «Беовульфа» обращение к фольклорным темам: «Как если бы Мильтон пересказывал высоким стихом историю о Джеке и бобовом стебле. Если бы даже Мильтон сделал это (а он мог сделать и что похуже), нам, возможно, стоило бы взять паузу и поразмышлять — не оказал ли его поэтический талант какого-то воздействия на тривиальные темы…» Вот в прощальном адресе 1959 г., вновь не без иронии, рассуждает о разделе сфер «лит.» и «яз.»: «Средневековая орфография остаётся просто унылым ведомством «яз.». Орфография Мильтона, кажется, теперь становится частью «лит.». Почти всё введение к изданию его поэм в Everyman, рекомендованному нашим студентам для Предварительных экзаменов, посвящено этому. Но даже если не все те, кто имеет дело с этой гранью мильтоноведения, демонстрируют хватку экспертов в истории английских звуков и начертаний, исследования в области орфографии Мильтона и соотношения её с метрикой остаются просто «яз.», — хотя могут подвёрстываться на службу литературоведению». Вот в письме 1964 г. объясняет образ Фаститокалона из «Приключений Тома Бомбадила» и, охарактеризовав свой англосаксонский источник и его вероятное происхождение, сугубо для полноты добавляет: «В морализирующих бестиариях это, конечно, аллегория дьявола, и в этом качестве используется Мильтоном». Это, собственно, и всё. Нетрудно сделать вывод, что Мильтон для Толкина был автором хорошо знакомым, скорее уважаемым, — но маловажным.
Такой вывод будет обманчив. Воздействие Мильтона на творчество Толкина сопоставимо если не с шекспировским, то с воздействием Спенсера или Мэлори. Из всех авторов раннего Нового времени эти четверо, несомненно, «повлияли» более всего. А это доказывает — что бы ни говорил и ни писал Толкин, но всё лучшее, по крайней мере, в классике новоанглийской литературы он впитал и использовал «на новый лад».
И прежде всего сам масштаб противостояния добра и зла у Толкина решается вполне по-мильтоновски — впервые со времён самого Мильтона в английской литературе. Битва идёт не между агентами сверхъестественных сил — противостоят, в Первую Эпоху (и в «Книге забытых сказаний») открыто, силы ангельские и демонские. Причём возглавляет силы зла лично падший архангел.