Джинджер и Фред

Феллини Федерико

Сюжет укладывается буквально в несколько слов: простая история — не «Сатирикон» и не «Сладкая жизнь» — судьба двух пожилых танцовщиков, ненадолго возвращенных на сцену, к жизни из небытия. Какое нам до этого дело? А оказывается, есть. Прежде всего потому, что появляются пространство и глубина. Зря, что ли вся съемочная группа так увлеченно «играла» в фильм, споря о том, чем же все кончится.

Итак, сперва окружающий мир — если не главное, то одно из главных действующих лиц фильма, — мир телевидения, с его волшебными грезами и грубыми, вульгарными иллюзиями, «пульсирующее бельмо экрана» (если воспользоваться образным сравнением Феллини). Оно нацелено на нас повсюду — на работе, на улице, в витринах магазинов, врывается в наши дома, и без него прожить уже

невозможно. Есть в фильме характерный эпизод: некая несчастная синьора, заключившая с телевидением пари, что месяц не будет пользоваться телевизором, получив выигрыш, всхлипывая, признается, что это был самый тяжкий месяц в ее жизни. А в стенах студии ТВ, куда привозят для передачи в воскресном шоу двух танцовщиков, телевидение, что называется, правит бал, напоминающий знаменитый бал Воланда со всеми его фантасмагорическими монстрами. И тут полным-полно странных лиц, типов — раскаявшийся террорист, переодетый в женское платье шарлатан, престарелый, выживший из ума адмирал, нелепо разрисованный панк. Поистине парад уродов, типичные представители жестокой хроники наших дней. Под бравурную музыку, в ослепляющем свете прожекторов они поют и танцуют, суетятся, кривляются, плоско острят, проповедуют, дают бесстыдно-откровенные интервью, заполняя наш досуг, наше время, целые дни и вечера.

Феллини беспощадно показал в своем фильме и высмеял в своих заметках, утверждая собственное кредо, все это из ряда вон выходящее, чудовищное, бредовое, нечеловеческое. «Исключительное ТВ представляет как вполне очевидную, повседневную реальность — нормальную, понятную, привычную; и, наоборот, все банальное, ничтожное, неопределеннее, собирательное, обыденное оно преподносит торжественно, с фанфарами, юпитерами, хореографией, священнодействуя». «Пожалуй, до Феллини, — написал в заметках о фильме «Джинджер и Фред» Альберто Моравиа, — никто не поднимался до столь острой сатиры на телевидение». И действительно, пока мы смотрим фильм, нас не покидает ощущение чудовищного половодья «масс-культуры», ее бездуховности, неизмеримого тлетворного влияния на людей. И не одно лишь телевидение повинно в этом. Оно впитывает в себя и как зеркало отражает все перекосы современной антикультуры, передает ее и громадными тиражами распространяет.

В фильме критические насмешки Феллини облекаются в причудливую, фантастическую, а порой и тягостно-устрашающую форму, фигуры то разрастаются до гигантских, гиперболических размеров, то уменьшаются до смехотворно малых; Феллини умеет так изобретательно их выдумывать, придавая самые удивительные очертания! Но адреса всегда точны. В самом деле, разве нет у многих персонажей фильма прототипов, начиная от целой вереницы продюсеров, готовых купить, оплатить, воплотить замысел Феллини — это им по карману, вот только замысел, увы, не по душе, — и кончая массой людей, собирающихся «на пробы» в киностудии, целые наборы лиц — мужских, женских, детских, старых и молодых, красивых, уродливых, готовых торговать своим уродством, потому что нет другой надежды заработать на хлеб. Но это уже новый социальный аспект. Ему нет места в фильме. Хотя в своих заметках Феллини порой задумывается и о нем «на пробах», принимая решение кому-то и просто по-человечески помочь.

А теперь обратимся к двум главным героям фильма, сменившим когда-то свои прозаические имена Амелия Бонетти и Пиппо Боттичелла на имена двух знаменитых американских танцовщиков Джинджер Роджерс и Фреда Астера. Что ж, не станут ли Амелия и Пиппо снова блистательными Джинджер и Фредом? Не вернется ли к ним опять сладкая жизнь? Мы глядим в усталые, растерянные глаза Пиппо, на его плешивую голову. Нет, не вернется!

Двум этим скромным провинциалам, давно отвыкшим друг от друга, не видевшимся с тех самых пор, как распался их дуэт, неловко и неуютно в лихорадочной, поспешной, торопливой и бестолковой атмосфере телестудии, не по себе в толпе всяких знаменитостей. Совсем немного мы знаем о прошлой их жизни, но достаточно побыть вместе с ними всего несколько экранных минут — и нам кажется: мы уже знаем о них все. Феллини очень точно прочерчивает двойной психологический портрет. Все, что есть в них здорового, душевно чистого, яростно восстает против того, что их окружает, бунтует против участия в шумном эстрадном шоу, где им отведена какая-то нелепая, полуанекдотическая роль.

И все-таки, все-таки... Это праздничное мелькание красок, бодрая музыка, слепящий свет юпитеров делают свое дело, заставляя заново пережить былые чувства — мечты, надежды, волнение, нетерпение, энтузиазм, жажду успеха. Мамма миа! Сколько же Амелии понадобилось энергии, хитрости, настойчивости, чтобы внушить веру в себя помятому жизнью, потерявшемуся, оробевшему, хотя и пытающемуся хорохориться Фреду. Все как прежде — и знакомая мелодия нежной американский песенки, и восторженная овация зрительного зала (или им это кажется?). Ушли только годы, ушла молодость. Когда на один миг после выхода Джинджер и Фреда на сцену вдруг из-за технических неполадок погас свет, Фред наверняка бы улизнул, если бы не Джинджер. А как неловко растянулся он на полу во время одной из фигур танца. Это случилось неожиданно. Такой эпизод не был заранее запланирован. Но мы знаем из рассказа Мазины, что Феллини немедленно включил его в фильм. Превосходный дополнительный штрих.

Танец стал кульминацией фильма, хотя в кратком либретто ему уделено всего несколько слов. Трогательный и смешной, no-старомодному наивный и изящный, порой по-ученически старательный, не по возрасту трудный, а порой воздушный, легкий, вдохновенный. Но быть может, — что-то живое, единственно живое на этом празднике, где все — искусственное, ненастоящее, вызывающе-размалеванное, механическое, заводное.

Я думаю, именно этот эпизод фильма имел в виду Феллини, когда писал: «Тут, пожалуй, возникает новая тема: ее я, кажется, не затрагивал в своих фильмах. Почти внезапно очутиться в ситуации, которая, как нам казалось, может иметь отношение к кому угодно, только не к нам... это так неожиданно: чувствуешь себя чуть ли не оскорбленным, словно сам ты стал жертвой несправедливости: как, разве я могу постареть? При чем здесь я?.. Но как бы там ни было, возвращаясь к фильму, я могу сказать, что проблема возраста (ведь и Джинджер и Фреду перевалило за шестьдесят) обогащает мою историю такими поворотами, импульсами, раздумьями и меланхолией, каких во всех остальных картинах у меня, пожалуй, не было».

Что ж, наверное, это действительно так! Но оттого, что с годами прибавились новые тревоги и заботы, которые автор проецирует на своих героев, прибавились и новые краски, новые повороты темы, еще один, новый для Феллини угол зрения...

Книга «Джинджер и Фред» стала естественным продолжением фильма или, лучше сказать, вступлением к нему, с отличным кадром из фильма на обложке.

Сегодня мы познакомились с книгой. Будем надеяться — сможем увидеть и фильм.

Из рубрики "Авторы этого номера"

ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ - FEDERICO FELLINI (род. в 1920 г.)

Итальянский кинорежиссер и кинодраматург. В сороковые и пятидесятые годы участвовал как сценарист в создании многих фильмов известных кинорежиссеров неореалистического направления. Мировое признание Феллини-режиссеру принес в 1954 году фильм «Дорога». В последующие годы на экраны мира вышли его картины «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной» (главный приз III Международного кинофестиваля в Москве), «Джульетта и духи», «Казанова», «Репетиция оркестра», «Амаркорд» и др. Большинство фильмов Ф. Феллини удостоено премий итальянских и международных кинофестивалей.

В русском переводе напечатаны сценарии «Дорога», «Сладкая жизнь», «Амаркорд», книга «Делать фильм» («ИЛ», 1981, № 9—11), сценарий «И плывет корабль» (совместно с Тонино Гуэррой; «ИЛ», 1984, № 9). Сценарий фильма «Джинджер и Фред» опубликован в Милане в 1986 г. ("Ginger e Fred". Milano, Longanesi & С, 1986).