Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Росс Дженис

Зрители же испытывали трепет, воображая себя среди танцовщиков или участников марша. Наблюдение за хорошо обученным и вышколенным строем подобно ощущению человека, стоящего перед нарастающей и разбивающейся волной, танец которой проносится мимо, сминая человека под собой. Ритм этих марширующих армий превратился сегодня лишь в визуальный знак – вышколенное тело, массово передвигающееся в пространстве и фактически не издающее никаких звуков, лишь создающее захватывающий эффект собственной гармонии [34] .

34

В танце начала XX века также стала демонстрироваться противоположность гармонии массы, а именно – какофония толпы. Одним из самых ярких примеров этого тесного союза музыки и групповой хореографии является балет 1913 года «Весна священная», в котором Вацлав Нижинский, воодушевленный партитурой Игоря Стравинского, создал хореографию первобытного топота озлобленной толпы, то яростной, то замолкающей. На основе

партитуры Стравинского ему удалось выразить тот хаос, который царил в мире на пороге Первой мировой войны. Он использовал разнобой движений, физическую и эмоциональную оцепенелость тел танцовщиков кордебалета. В результате на сцене был явлен инверсивный акустико-визуальный образ общественного разлада. «Весну священную» называют в истории танца окончанием разрыва с классицизмом, инициированного Михаилом Фокиным. Этот балет разрушил идею гармонии масс и то, что Линкольн Кирстейн назвал «магией грациозной акробатики контролируемого движения» [Kirstein 1975: 145]. Исследовательница русского балета Линн Гарафола отмечает, что хореография Нижинского «создавала биологический порядок, согласно которому тело становилось одновременно инструментом и объектом массового угнетения» [Garafola 1989: 69]. Это тело подчинено порядку, но оно беспощадно. Без смягчающего действия романтической музыки, вроде сглаживающей углы, приглушающей смертоносную ярость музыки Адольфа Адана, написанной ко второму акту «Жизели», тело становится машиной для убийства. Рев кордебалета в «Весне священной» стал поворотным пунктом, устойчивым образом массы, воплощающей хаос и дисгармонию.

В конце XIX века спрос на эти идеально срежиссированные массовые спектакли настолько вырос, что семья Киральфи в Англии и США, а также Луиджи Манцотти в Италии, создавали огромные популярные балеты с участием 100, а то и 1500 исполнителей. Как правило, это были простые движения для множества марширующих танцовщиц. Спектакли эти были настолько масштабными, что порой их приходилось ставить на открытом воздухе.

Движения и жесты отрепетированного ансамбля могли быть подобны только что описанному архитектурно-дизайнерскому зрелищу, но также они уникальным образом могли вызывать тонкие эмоциональные реакции как у зрителей, так и у участников. Известно, что искусство, включающее в себя повторяющиеся движения и пение, особенно хоровое пение, выстраивает резонансные паттерны в мозгу участников. Будучи призванным в 1941 году в армию США, Макнил вместе с десятками других мужчин должен был, в соответствии с правилами базовой подготовки, часами отрабатывать строевой марш в сомкнутом строю. Поначалу историк думал, что марш – это просто способ скоротать время, потому что на базе не было оружия, стрельбе из которого их могли бы обучать. Но после нескольких недель марш стал вызывать у него измененное состояние сознания:

Слова бессильны, чтобы описать то чувство, которое возникает при длительной отработке синхронных движений. Я помню чувство всепроникающего удовольствия, точнее, странное чувство выхода за пределы себя; как будто я разрастаюсь, становлюсь больше себя самого, больше своей жизни благодаря участию в этом коллективном действе [McNeill 1995: 2].

Спустя несколько десятилетий Макнил изучил ту роль, которую сыграло в истории синхронное движение в танце, а также в религиозном ритуале и на войне. Он приходит к выводу, что человеческие общества с начала письменной истории использовали синхронные движения для создания гармонии и сплоченности внутри групп, часто для подготовки боевых действий. Открытие Макнила показывает, как возможности общества могут совершенствоваться и проявляться посредством ритмичных движений сплоченных масс.

Один из самых ярких примеров эмоциональной силы кордебалета представлен в балете «Баядерка» (картина «Тени»). Этот балет был поставлен Мариусом Петипа в 1887 году, за восемь лет до «Лебединого озера» (1895), к которому он обратился вслед за Юлиусом Райзингером. Балет «Баядерка» на музыку Людвига Минкуса замечателен своим кордебалетом. Кордебалет тут обрамляет действие, придает ему вес и объем, дополняющие сценическую картину. Одну за другой исполняют танцовщики на сцене последовательности, которые складываются в пышные узоры. Критик Арлин Кроче назвала хореографию Петипа в этом балете «первым выражением масштабного симфонизма в танце, на 17 лет опередившим мастерские замыслы Иванова в окончательном варианте “Лебединого озера”» [Croce 1977: 71]. Именно сила кордебалета заставила Кроче так восторженно говорить о балете и называть его не просто симфоническим, а вневременным:

На самом деле, наиболее подходящее определение этой старой-новой хореографии – «незабвенная». «Баядерка» (1877) выглядит как единственный в своем роде балет. Она подобна отпечатку первого человека, точнее, женщины, в пространстве [Croce 1977: 71].

Описывая знаменитую сцену с тенями в «Баядерке», Кроче указывает на физический источник зрительского удовольствия:

Для Петипа [в «Баядерке»] важен двигательный импульс, проистекающий из чистого источника. Движение плавно перетекает от простого к сложному, но мы всегда чувствуем, что его источник находится в районе спины танцовщиц. Мы чувствуем вибрацию, которая волнами расходится по залу. Оказывается, танец можно не только видеть, его можно осязать, и Петипа позволяет ему мурашками бежать по нашей коже [Croce 1977: 71].

Описание кордебалета в «Баядерке», которое приводит Кроче, говорит о том, каким мощным аудиовизуальным средством может оказаться танец. В танце все время происходит изменение и повторение. Все эти формулировки описывают сложные сенсорные взаимодействия, возникающие при уникальном сочетании музыки и движения, как, например, в случае мощного сочетания музыки и движения балерин в «Лебедином озере».

Безусловно, «Лебединое озеро», в котором за изящным вышколенным кордебалетом скрывается сложный размеренный военный марш, могло на подсознательном уровне нравиться государственным мужам разных политических формаций, от царя до Сталина и его преемников. Балетная поверхность сказочного повествования прикрывала то, что лежало под ней. Оркестровка Чайковского, как и сама хореография, подчеркивает структуру, иерархию, стремительную легкость формальной драматической эстетики Петипа, уравновешенной плавными движениями и нежностью хореографии Иванова. В результате мы видим кинестетический образ националистического ландшафта, динамичный, но внушающий надежду своим музыкальным и визуальным порядком.

Поскольку танцовщиков часто принуждали танцевать «Лебединое озеро» ради родины, им весьма надоел этот балет. Известно, что Плисецкая, одна из самых известных исполнительниц роли Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» в Большом театре, жаловалась в 1970-х годах подруге, что, хотя она и обожала в свое время этот балет, теперь страдает, услышав лишь первые ноты, из-за того, как часто ей приходилось его танцевать. «А ведь это лучшая в мире музыка. Возможно, даже самый лучший из всех написанных в мире балетов. Но когда я слышу его, мне хочется рвать на себе волосы и засовывать их в глотку администрации театра. Вот что они со мной сделали» [35] . «Что бы делала власть советская, не напиши Чайковский “Лебединого”?..» – язвительно вопрошала балерина [Плисецкая 1994: 287].

35

Цит. по: [Panov, Feifer 1978: 271].

Исторические пересечения балета и власти в России

Есть определенная ирония в том, что, хотя советская власть от столь многого из культурной жизни царской России отказалась, балет она себе оставила, причем балет в Советской России был столь же важен, как и при царе. Однако при этих столь различных политических режимах балет привлекал правителей тем, что способен был внушить чувство социальной целесообразности. Сквозь весь XX век балету будет сопутствовать тревога партийного руководства по поводу того, что некоторые артисты не стараются передать в своем танце партийную идеологию. Одним из первых любителей балета был в начале XVIII века Петр Великий. Балет был для него частью общего увлечения культурой Европы, в особенности эстетикой Людовика XIV. Считается, что проведенные тогда же реформы (подчинение церкви государству, секуляризация культурной жизни) повернули Россию в сторону европейской культуры [Cultural Policy 1997: 39]. Если французский король основал первую балетную академию (Academic Royale de danse), то Петр стал продвигать балетную школу, кодифицировал правила и манеры аристократического поведения и придворного этикета и занялся введением хореографии, стараясь таким образом навязать двору политическую дисциплину. При Петре, а затем и при Екатерине II богатство и могущество Российской империи проявлялись в той щедрости, с которой казна финансировала культуру, особенно если речь шла о балетных труппах Большого театра в Москве и Большого каменного (будущего Мариинского) театра в Санкт-Петербурге. Оба они были основаны в конце XVIII века.

С самого начала своего существования балетная школа в России оказалась связана с военным этикетом и выправкой. Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой (наследница Императорского театрального училища Мариинского театра) начиналась как Санкт-Петербургский кадетский корпус, школа военной подготовки для молодых кадетов. Для того чтобы учить курсантов, был нанят французский балетмейстер Жан-Батист Ланде. Племянница Петра императрица Анна пришла в восторг от того, как Ланде подготовил кадетский корпус, и отправила его преподавать в основанную ею же официальную балетную школу [Homans 2010: 248–249]. После того как через школу прошла череда французских и итальянских балетных педагогов, в 1847 году в нее прибыл из Парижа Мариус Петипа. Через несколько лет он положил начало «эпохе балетных шедевров», которая достигла кульминации в 1895 году с премьерой «Лебединого озера» – балета, ставшего образцом классики академической техники.

По иронии судьбы, косвенную роль в создании балета в послереволюционной России в 1917 году приписывают Ленину (в том же году он был избран председателем Совета народных комиссаров). Ленин считал, что религия в Советской стране должна быть ликвидирована, а главной заменой религии он полагал искусство. Однако вместо того, чтобы предоставить художникам полную свободу, он считал, что советское руководство должно утверждать сюжеты и стили произведений искусства, а советский балет, кино и театр должны быть подчинены государству. (27 августа 1919 года Ленин издал декрет о национализации кинопромышленности в Советской России [Kepley 1990: 3].) «Еще в 1907 году Ленин в разговоре со своим коллегой упомянул, что кино могло бы оказаться полезно в качестве орудия просвещения, если бы только оно находилось не под контролем капиталистов, а под контролем пролетарских сил» [Kepley 1990: 6; Лебедев 1938: 7]. Поскольку Ленин не доверял авангардному искусству, он считал, что кино, а вместе с ним и балет, обладает уникальной способностью доносить информацию до народных масс, 60 % которых были во времена революции абсолютно безграмотны [Lincoln 1998:326]. Ленин был убежден в необходимости просвещать народ. Однажды он признался немецкой коммунистке Кларе Цеткин, что не понимает современного искусства и предпочел бы старые, привычные стили. Он говорил: