Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления
Шрифт:
Вдова Якобсона Ирина вспоминает, что среди всех постановок экспериментальных театров, виденных ее мужем вживую или в записи, Леонид Вениаминович особенно восхищался творчеством Михоэлса. Лучше всего режиссеру удался образ главного героя шекспировской трагедии «Король Лир», поставленной в ГОСЕТе в 1935 году [14] . Находясь под влиянием бытовавшего в 1930-е годы нового реализма, Михоэлс создает глубокий психологический образ короля, который, по мнению исследователя творчества Михоэлса Джефри Вейдлингера, нес в себе завуалированную критику Сталина и скрыто отстаивал еврейскую национальную идентичность. В итоге этот спектакль получил самые высокие – за всю карьеру режиссера – оценки критиков. В 1935 году на спектакле побывал английский театральный деятель, любовник Айседоры Дункан Эдвард Гордон Крэг. Позже он писал, что постановка «Короля Лира» взволновала его сильнее всякого прежде виденного спектакля [15] .
14
Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 1 ноября 2011 года. Хайфа, Израиль. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.
15
Цит. по: [Rapoport 1990: 253].
Рис. 4.
Несмотря на то что по приказу Сталина Михоэлса жестоко убили в 1941 году, инсценировав несчастный случай, запись его постановки «Короля Лира» 1935 года была широко известна, и, надо думать, именно к этому набору образов апеллирует Якобсон в своем состоящем из фрагментов балете «Вестрис». В знаменитой финальной сцене «Короля Лира» Михоэлс изображает ковыляющего в безумии короля, сломленного угрызениями совести. Он проживает всю гамму эмоций: от истерического смеха до рыданий при воспоминании о смерти Корделии. И каждая смена эмоций сопровождается у него одним и тем же жестом: дрожащими руками он прикрывает свое лицо, а затем снова открывает его, на этот раз искаженное то пронзительным криком, то безумным хихиканьем, которое сопровождается рывком в другую сторону. В «Вестрисе» Якобсона содержалась скрытая цитата из «Короля Лира», но заметить ее мог лишь тот, кто видел обе постановки. Кроме того, в балете есть и неявные политические намеки, потому что эмоциональная экспрессивность и дрожащие руки стали, благодаря Михоэлсу, признаками еврейства.
Получается, что Леонид Якобсон взял благородного артиста балета – один из самых чистых, фактически боготворимых советско-российских символов, и соединил его с образом еврея. Искушенному зрителю предоставлялась возможность увидеть в трагикомических персонажах хореографии Якобсона не просто историю балета, а скрытую отсылку к недавней истории еврейского театра в России, ведущим представителем которого был Михоэлс. Также исследователи отмечали, что стилизация «Лира» у Михоэлса – все эти длинные паузы и чрезмерный драматизм – сами по себе отсылают к старинным еврейским празднествам, в частности к пуримшпилю, детскому спектаклю, который обычно разыгрывается на Пурим [Rapoport 1990: 87]. К 1949 году театр ГОСЕТ был разогнан, а характерная для Михоэлса и его еврейского театра манера игры, хотя и получившая всемирное признание, фактически исчезла. Сам режиссер и актер театра был ложно обвинен в продвижении еврейского национализма и в антисоветчине.
Все, кого я спрашивала о «Короле Лире» Михоэлса, отмечали, насколько рискованной была эта метафоричная постановка, учитывая, что премьера состоялась в 1935 году. Ведь Лир был показан в ней деспотичным самовлюбленным королем, который несправедливо обвиняет честных людей, изгоняет единственную любящую дочь и преследует своих преданных сторонников. Все это недвусмысленно намекало на Сталина и набирающий обороты культ личности [Tumarkin Goodman 2008:170]. Подобно тому как Михоэлс добавил в трагедию Шекспира еврейский акцент или даже весь телесный и вербальный еврейский словарь, Якобсон придумывает аналогичную стратегию для балета. Он берет танцовщика XVIII века, которого буквально провозгласили «Шекспиром от танца», – Огюста Вестриса – и, апеллируя к антисталинской постановке Михоэлса, наделяет его изначальную протоклассическую лексику физическими (жестовыми) «идишизмами». Вестрис был величайшим драматическим танцовщиком своего времени. Трактовка его образа отсылает к тому человеку, который олицетворял современный для Якобсона российский театр, – к Михоэлсу. Именно поэтому Вестрис в балетной постановке наделен характерными жестами великого режиссера. К 1969 году эта трактовка по-прежнему несла антиправительственный потенциал, но уже не была столь опасной. Через месяц после смерти Сталина в передовице партийной газеты «Правда» от 6 апреля 1953 года появился слабый намек на правду: «Тщательной проверкой установлено <…>, что таким образом был оклеветан честный общественный деятель, народный артист СССР Михоэлс» [16] .
16
Правда. 1953. 6 апреля. № 96 (12664). С. 1.
Все эти чрезмерно эмоциональные движения извивающихся тел как раз и являются основной чертой карнавальности, в духе теории русского литературоведа М. М. Бахтина. И хотя Бахтин основывал свою теорию на средневековом нарративе, он был современником Якобсона. Он также жил и работал в Ленинграде и хорошо понимал, что в театре часто находит выход социальная критика. Оба они, ученый и балетмейстер, так ловко зашифровывали смыслы в отсылках к истории, как могли сделать только люди, выжившие в абсурде сталинского террора. Якобсон как бы ненароком делал косвенные отсылки к еврейству, чтобы где-то далеко, на международном уровне, кто-нибудь мог расшифровать его ставшее известным произведение. Но важно, что он никогда не ставил в своих балетах политическую идеологию на первый план. Его борьба всегда происходила на поле искусства. В случае с заказом балета «Вестрис» директор Кировского театра К. М. Сергеев вынужден был обратиться к Якобсону, потому что нужно было сочинить сольный номер, который продемонстрировал бы виртуозность молодого танцовщика на конкурсе в отделении современных танцев.
Якобсона выбрали потому, что он стал самым интересным хореографом из тех, что числились в Кировском театре, – рассказывает Барышников через много лет. – Его великий талант заключался в том, что он мог создавать много сложных и разнообразных стилей движения; он умел создавать такие па, которые бы идеально подходили танцовщику. Иными словами, его творчество не сковывало исполнителя, а раскрывало новые, подлинные стороны его потенциала [17] .
Этот союз двух наиболее видных, но неблагонадежных советских артистов открыл для них обоих удивительный портал возможностей и приковал к ним всеобщее внимание. С конца 1960-х годов Кировский театр был в опале, отчасти из-за того, что короткая хрущевская оттепель окончилась и снова начинался период закручивания гаек. Свою роль сыграла Пражская весна 1968 года в Чехословакии, а кроме того, напряжение, возникшее после бегства в 1961 году Рудольфа Нуреева. Тогда же среди труппы и обычных сотрудников Большого и Кировского театров появилось много осведомителей из КГБ [18] .
17
В своей книге 1976 года «Baryshnikov at Work» Барышников писал, что Якобсона взяли потому, что он «настоял» на своем желании работать с Якобсоном [Baryshnikov 1976:111]. Однако вдова Якобсона оспаривает этот факт. По ее мнению, к Якобсону обратилась администрация Кировского театра, и учитывая, что Барышников был в труппе театра новеньким, маловероятно, чтобы он настаивал на работе с Якобсоном (Якобсон И. Интервью с Дженис Росс по телефону. 6 апреля 2014 года. Неопубликованные материалы в распоряжении автора). Нина Аловерт цитировала в 1984 году слова Барышникова: «То, что администрация театра пригласила Леонида Вениаминовича Якобсона поставить короткий современный балет, стало для меня прекрасной возможностью, ведь он был знаменит своими постановками в этом жанре» [Alovert 1984: 200].
18
Якобсон И. Интервью. 1 ноября 2011 года.
История балета и история власти
Балетная сцена была уникальным для Советской России местом. С одной стороны, виртуозность советских танцовщиков опиралась на унаследованную традицию серьезной муштры, которая царила в системе консерваторского обучения с конца XVIII века. С другой стороны, контроль над тем, какие темы и жанры подходят для сцены, обернулся против самого искусства и не давал российскому балету выйти на международный уровень. Якобсон старался лавировать среди этих ограничений на творчество и обращаться к тому, чего, по мнению партийных функционеров, преданных партии и сталинской эстетике, недоставало остальному миру. Однако «Вестрис» им не понравился [19] .
19
Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 5 мая 1993 года. Сан-Франциско, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора. Ирина вспоминает, что партийное руководство было недовольно тем, что балет не классический, не традиционный и что в нем присутствует фрагмент об умирающем старике. Кроме того, балет посчитали чересчур эротичным и неподобающим для сцены Кировского театра.
Социалистический реализм в качестве литературно-художественного стиля был формально утвержден в 1934 году. Это было единственно возможное направление творчества, одобренное Первым всесоюзным съездом советских писателей. Как отмечает историк танца Кристина Эзрахи: «Соцреализм был не просто художественным стилем, он был пропагандистской идеологией, продвигавшей взгляд на советскую жизнь и не имевшей ничего общего с действительностью» [Ezrahi 2012: 30].
В отличие от реализма XIX века, стремившегося как можно более реалистично изображать жизнь, социалистический реализм был утопическим проектом, изображающим несуществующие изобилие, дружбу и счастье. По мнению венгерского писателя-диссидента Миклоша Харасти, суть соцреализма заключалась в том, что «удовольствие от искусства, которое прежде было частным делом каждого, стало теперь средством для социального осмысления и преображения общества» [Haraszti 1987: 40]. В этой системе каждый художник становился «государственным служащим» и каждое произведение «должно было способствовать государственной культуре» [Haraszti 1987: 68, 78]. Даже то искусство, которое обращается к своему собственному медиуму, – как, например, «Вестрис», повествующий об истории балета, – можно было обвинить в формализме и солипсизме: ведь таким образом в нем отрицался примат содержания над формой. Не говоря уже о том, что содержание также могло быть признано в Советском Союзе неверным, если оно не воспроизводило государственный миф о коллективизме [Haraszti 1987: 102].
Реализм «Вестриса» был совершенно другого порядка. В конечном счете он тоже был нацелен на изменение общества, но он вовсе не утверждал советские идеалы с их неизменно положительными и оптимистичными образами современной жизни и истории, а, наоборот, двигался против них. В процессе работы над балетом Якобсон пишет в своих заметках, что Вестрис – это человек, «чьи душа и сердце в ногах». В этой мысли отражена вера в то, что в танце раскрываются моральные ценности человека [20] . Советский писатель-диссидент В. Г. Сорокин писал в 2011 году, что искусство, особенно литература, заняло в советский период то место, которое ранее занимала церковь, так что авторитет писателя стал огромен [21] . «Русские люди искали в литературе рецепты для жизни», – утверждал Сорокин. То же самое можно сказать и в отношении балета [22] .
20
Сделанные от руки наброски к балету «Вестрис», 1967 год. Коллекция Якобсона. ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-87. Оп. 1. Д. 174. Л. 6.
21
«Этот переход от религии к искусству как мерилу нравственности в России на самом деле восходит ко временам, на три столетия более ранним, а именно ко временам Петра Великого (1672–1725), которого критиковали за подчинение церкви государству и за сдвиг в сторону секуляризации российской культурной жизни. Таким образом, ленинский декрет об “искусстве для народа” находился в историческом контексте, в котором искусство намеренно было поставлено на место религии. Ленин стремился сделать Россию более европейской, такими же были и мотивы Петра. С прагматической точки зрения искусство нужно было Ленину в качестве средства пропаганды. В итоге ленинская формулировка об искусстве как средстве пропаганды дала возможность художникам обратить искусство против самой власти, сделать его художественным средством протеста. Ведь государство изначально сделало искусство ведущим каналом информации в советской жизни, так что средство, которое использовал Якобсон, было политически заряжено еще до того, как он заходил в репетиционный зал». См. комментарий Сорокина: «Ilya Kabakov and Vladimir Sorokin – A Conceptual Dialogue» («Илья Кабаков и Владимир Сорокин – концептуальный диалог»). Панельная дискуссия о русском диссидентском искусстве, организованная Нариманом Скаковым. Стэнфордский гуманитарный центр, Стэнфордский университет, 26 октября 2011 года.
22
Там же. Из заметок, сделанных автором.
До конкурса 1969 года западная публика имела слабое представление о хореографии Якобсона и о технике Барышникова. Лишь три раза Большой и Кировский театры выезжали на американские гастроли с хореографией Якобсона в своей программе: во время американского турне Кировского театра в 1960 году показывали «Влюбленных»; во время гастролей Большого театра в США в 1959 году показывали миниатюры «Птица и охотник» (1940), «Кумушки» (1949) и «Снегурочка» (1958); и на гастролях Большого театра в 1962 году был показан «Спартак» (1956). О Барышникове зарубежная пресса писала лишь пару раз, но через несколько месяцев после его победы на Международном конкурсе артистов балета в Москве публика жаждала снова увидеть юное дарование. Тогда «Вестриса» спешно добавили в гастрольную программу Кировского театра на сентябрьский тур в Лондоне (1970) [Kavanagh 2007: 417].