Эффенди Капиев
Шрифт:
Капиев стремился, однако, войти в русскую прозу, не сливаясь с ней, не растворяясь без остатка в ее уже, кажется, до мыслимого совершенства доведенной литературной речи.
В тридцатые годы разработанность языка русской прозы действительно достигла как бы края своего.
Это была явная и бесспорная победа, условно говоря, «бунинской» школы в нашей прозе, очень определенных требований к языку, предъявленных этим признанным мастером слова. Недаром Горький говорил о нем: «Он так стал писать прозу, что если скажут о нем: это лучший стилист современности — здесь не будет преувеличения». Главную задачу писателя Бунин видел в бесконечном, упорном шлифовании той «классической» русской письменной речи, которая досталась нам по наследству от
Примечательны в этом смысле его суждения о Толстом, приведенные недавно Катаевым: «Вы знаете, при всей гениальности, Лев Толстой не всегда безупречен как художник. Есть у него много сырого, лишнего». Бунин говорит, что он хотел бы «переписать» «Анну Каренину» — «переписать все длинноты, кое-что опустить, кое-где сделав фразы более точными, изящными…» Он хотел бы «улучшить» язык Толстого, привести его к некой языковой норме, одному ему лишь известной. Он один был ее носителем и хранителем!..
Напомним, что через пятнадцать-двадцать лет влюбленный в Бунина Капиев, читая его «с карандашом в руках», тоже мечтает «улучшить» его, сократить его длинноты!.. Эта бесконечная шлифовка литературной русской речи находит себе все новых адептов.
Вся проза Бунина была обращена в первую очередь к современной книжной речи, ко всем ее достижениям, ко всему, что уже приобрела эта речь в результате многовекового пути своего развития, — особенно к тщательно разработанному ее синтаксису, к сложному, разветвленному периоду, оснащенному причастными и деепричастными оборотами, к системе союзов, способной передать разнообразнейшие оттенки причинно-временных связей.
«Когда молодой Бестужев вошел к умершему, тот лежал навзничь на старинной кровати орехового дерева, под старым одеялом из красного атласа, с расстегнутым воротом ночной рубашки, полузакрыв неподвижные, как бы хмельные глаза и откинув темное, побледневшее, давно не бритое лицо с большими седеющими усами». И все охотнее Бунин строит фразы, которые нельзя прочесть на одном дыхании, которые нельзя «сказать», а можно лишь написать, — такие, всю разветвленную систему связей в которых можно ухватить не слухом, а только взглядом — на широком пространстве книжного листа.
К такому виртуозному, «грамотному» строю фразы, способной «вобрать» в себя множество уточнений, много временных и пространственных планов, близка оказывалась и проза Ильфа и Петрова (иногда ее полупародирующая), и Катаева, и Юрия Олеши: «И неописуемой была студентова тоска, когда в воскресенье, в мае, в одно из тех воскресений, коих не больше десятка числится на памяти метеорологической науки, в воскресенье, когда ветерок был так мил и ласков, что хотелось повязать ему голубую ленточку, студент, разлетевшись к балкону, увидел облокотившуюся на перила Лилину тетку, пеструю и цветастую, как чехол на кресле в местечковой гостиной, — всю в крендельках, рогульках и оборочках и с прической, смахивающей на улитку».
Дело тут было не только в длине фраз или в отдельных словечках («коих» и пр.). У Олеши могут быть и гораздо более короткие, совсем не разветвленные фразы — общее ощущение «книжности» от этого не исчезает.
«Вечер. Он работает. Я сижу на диване. Между нами лампа. Абажур (так видно мне) уничтожает верхнюю часть его лица, его нет. Висит под абажуром нижнее полушарие головы. В целом она похожа на глиняную красную копилку». Здесь все равно нет ничего похожего на имитацию живого рассказа. Ближе вое это, пожалуй, к форме дневниковой записи, всегда строго соблюдающей правила «письменных» жанров.
И это напоминает тот речевой «угол зрения», что избран Калиевым. Его рассказчик ведь пишет «этюды с натуры» — записывает, протоколирует то, что видит. Ему близка холодноватая наблюдательность Олеши. Он тоже тщательно фиксирует все оттенки картины, устанавливает определенную их иерархию и менее важные детали аккуратно заключает в скобки — чтобы читатель ясно увидел все полутона авторской мысли: «Тени ветвей (они синеваты утром) покачиваются на белой стене справа от Сулеймана. Орешник раскидист и широк», «С деревьев осыпаются листья. (Листья в тени подернуты седым и ажурным, как паутина, инеем)».
Как разительно противостоят этой прозе хотя бы рассказы Бориса Житкова — те из них, где так слышна именно «устная» интонация, чей-то внятно, в голос звучащий рассказ, как бы с усилием втиснутый на бумагу, в порядок написанных, а не сказанных слов:
«Заторский что-то кричит на кенгуру — ничего за барабаном не слыхать, а кенгура на него хитро так и зло глядит и все кулачками шевелит. Дразнит. Уперлась хвостом в песок, хвост у нее мясистый, упористый — твердо стоит, проклятая».
Еще слышнее, громче эти живые голоса у Михаила Зощенко: «То, бывало, утром на работу уйдешь, вечером явишься, чай попьешь и спать. И ничего такого при керосине не видно было. А теперича зажгли, смотрю, тут туфля чья-то рваная валяется, тут обойки отодраны и клочком торчат, тут клоп рысью бежит — от света спасается, тут тряпица неизвестно какая, тут плевок, тут окурок, тут блоха резвится… Батюшки светы! Хоть караул кричи, смотреть на такое зрелище грустно».
Самые разные голоса современников, сердитые и увещевающие, агрессивные и смиренные, перебивающие друг друга, силящиеся выразить свое мнение и страстно желающие быть выслушанными, несмолкаемым хором звучат в рассказах Зощенко двадцатых-тридцатых годов, из прямой речи героев то и дело пробиваясь в речь самого автора и составив в конце концов единственную ее основу, далекую от ясности и стройности речевых форм прозы Олеши или прозы Капиева.
Эти живые, на устные формы русской речи ориентированные голоса Капиевым оставлены без внимания. «Классичность» письменной речи как нельзя более пришлась ему кстати. Как в своих переводах горских песен, добиваясь чистоты и правильности русского стиха, он избегал «русизмов» — слишком колоритных русских слов, слишком тесно связанных с особенностями жизни другого народа, — так и здесь, в прозе, он углублялся в русскую речь, минуя слишком просторечные, народные, диалектные ее ответвления, целиком оставаясь в пределах ровно окрашенного «книжного» ее тона. И слово «книжный» не должно, разумеется, здесь пониматься в каком-либо уничижительном смысле — как сухость или обесцвеченность языка, а в обычном филологическом, где книжная речь как литературно обработанная противостоит всевозможным разновидностям устной, еще не «отстоявшейся» и непригодной, скажем, для целей научного изложения.
Насколько охотно обращается Капиев к словам одной окраски, настолько же явно он сторонится других. Он описывал аул, Дагестан; его герой говорил, конечно, в книге по-русски, но никаких сомнений не было в том, что это говорит горец. Капиев хотел, сверх того, укрепить у читателя впечатление и об авторе как сыне горского народа, с радостью вступившем на почву русской речи, но не желающем играть роль человека, сменившего вместе с языком и национальность. В молодости он подумывал об этом. Собирался менять имя, фамилию. В зрелости эти мысли покинули его, как многие незрелые планы и увлечения покидают в эти годы человека.