Экстатичность культуры и проблемы эстетики

В далеком военном 1943 году, в блокадном Ленинграде, председатель союза композиторов СССР Б. В. Асафьев писал книгу «Русская живопись. Мысли и думы». Город бомбили, а композитор писал книгу о русской живописи, – считая, видимо, это чрезвычайно важным. Причем, не хвалебную книгу. Автора двадцати шести балетов, включая знаменитый «Бахчисарайский фонтан», тревожила странная проблема: неартистичность русской реалистичной школы живописи. Вопрос не стоял о классике или современности; вопрос был о том, как возможна неартистичность живописи в том же обществе, в котором артистичны балет и музыка, поэзия и народная песенная культура. Асафьев признавал за русской живописью виртуозность, но отказывал в артистичности почти всем русским художникам Он знал, что такое артистичность: по балету, по личному опыту музыки к балетам, по собственным творческим интуициям, – потому чувствовал отсутствие

артистичности в живописи русских художников. Тем не менее, не мог для себя определить, какой артистичности ему не хватает в русской живописи. Рукопись уцелела под бомбежками, и книга была издана в 1966 году. Кому адресовалась книга композитора о живописи? Не отреагировал никто.

Вот вопрос: а кто должен был отреагировать? Музыканты оставили проблематику артистичности в живописи без внимания, – их можно понять. Искусствоведы посмеялись над личными пристрастиями композитора: дескать, со своим уставом в чужой монастырь не ходят, – возможно, их не стоит винить. Между тем, вопрос о том, что такое артистичность в искусстве, был поставлен Асафьевым в общем виде и обращался, соответственно, к философам, – они остались равнодушными. В стране есть Институт Философии в Академии Наук, есть философские факультеты в нескольких университетах, есть многочисленные кафедры эстетики, но вопрошание мудрого музыканта и педагога не вызвало ни малейшего интереса в философской среде. Не показалось даже странным, что такой эстетической категории как «артистичность» нет вообще – и никогда не было за всю трехсотлетнюю историю объявленной «эстетики».

Б. В. Асафьев со своими «мыслями и думами» эстетического содержания остался в одиночестве. Его чувствительность к красоте, «эстетикос», оказалась тоньше, изысканнее всего художественного слоя общества. В свое время подобная ситуация возникала с С. Кьеркегором и Ф. Ницше. Ницше ловил себя на том, что ему не нравится то, что ему нравится музыка Р. Вагнера, – однако «казус-Вагнер» не беспокоил больше никого. Кьеркегер был настолько внимателен к «уходу-в-себя», что в творческом опыте самоуглубления придал «отчаянию» статус философской категории. Философствующие литераторы усмотрели в категории «отчаяние» только экзистенциализм. Но Кьеркегор в «отчаяние» вкладывал религиозно-творческий смысл: на пределе творческих усилий помощь приходит «сверху», – этот момент эстетический синергии был отчетливо уловлен позднее в России М. Чеховым – актером, режиссером, мыслителем.

Современная эстетика нуждается в новых категориях, нуждается в иной степени изысканности эстетического созерцания. Она, собственно, и задумывалась А. Баумгартеном (1714–1762) ради этой цели. Баумгартен специально разделил созерцаемые вещи на две составляющие: «вещь-для-нас» и «вещь-в-себе» или «вещь-для-себя» (в зависимости от перевода), смысл которых впоследствии И. Кант перенес в гносеологию. «Вещь-для-нас» есть вещь в контексте наших умных интуиций, примером которых может служить «артистичность» в размышлениях Б. В. Асафьева. В умных интуициях есть своя логика, отличная от той школьной логики, что выстроена на основе структуры языка, подстроенной в свою очередь под лингво-юридические споры. Эстетика задумывалась Баумгартеном как логика не для юристов или лингвистов, а как логика в искусствах, например, логика-в-танце, логика-в-музыке, логика-в-живописи, да, собственно, даже как логика-в-любви. Ранняя смерть А. Баумгартена не позволила развить идеи эстетической логики, но эта задача с лихвой была решена Г. Гегелем. Термин Баумгартена «эстетика», отсылающий к чувственности, крайне не нравился Гегелю, который предпочитал говорить о «философии искусства». Логика-в-искусстве посредством соотношения содержания и формы, части и целого, единичного и общего, необходимого и случайного получила известность под термином «гегелевская диалектика», которая оказалась удивительно созвучной логике в жизни, в истории, в природе, в мышлении, так что об искусстве забыли, заговорив о «диалектической логике» самой по себе.

Смысл гегелевской «диалектики=науки логики» в том, что логика «вещи-для-нас» фундаментальнее логики «вещи-в-себе», причем по объективным причинам. Примером может служить знаменитые определения Аристотеля: собственность – это не вещи, а отношения людей по поводу вещей. Точно так же деньги – это не просто товар, а орудие активной позиции среди сограждан в своем городе, – в отличие от денег как «богатства» в деспотиях древней Персии.

В другом аристотелевском тексте говорится о том, что «целое предшествует своим частям». Например, «целое» такой вещи как стол не в «столе-для-себя» (по отношению к его частям: ножкам, столешнице, ребрам жесткости и прочему), а в том, что имеется определенная ситуация, в которой есть необходимость человеку работать руками, причем желательно в сидячем положении. Анатомия человека предшествует конструкции стола и определяет логику его совершенствования в плане всей чувственности, от комфорта до красоты. Ситуацию всех человеческих отношений, связанных со столом, Гегель назвал бы «содержанием», а итоговый вид стола «формой». Соответственно, когда речь у Гегеля идет об искусстве, то «содержанием произведения» является не то, что «перед глазами» или «о чем идет речь» – подобно тому, как это имеет место у искусствоведов, музыковедов или литературоведов. Содержанием произведения искусства является не «произведение-вот-оно», а те обстоятельства, которые привели к возникновению именно данного произведения именно в

такой технике и манере исполнения. Именно поэтому содержание произведения искусства нельзя понять из самого произведения искусства, как нельзя понять язык из языка, деньги из денег, музыку из музыки – в эстетике другая логика понимания. Предметом эстетического понимания является, например, не музыка, а дух музыки и история этого духа; точно так же не танец или живопись, а дух танца и дух живописи в истории их обстоятельств. Когда дух искусства подменяется историческим подбором произведений искусства, возникают две крайности, вытесняющие эстетическое мышление: описания художественности и разного рода классификации, – полезные, конечно, для экскурсий и экскурсоводов. Но когда речь идет о творчестве, то эстетика полностью разворачивается к философии искусства, то есть к другим методам мышления и к другой истории.

История латинского слова «культура» хорошо известна: это слово родом из хозяйственной терминологии (нечто подрезанное, подколотое, подшитое – обработанное ножом, иглой, кайлом, то есть острым орудием – culter – в руках человека). Труднее определиться с древнегреческим словом «экстасис», означающем в буквальном переводе «смещение» или «выход за пределы состояния», причем, под «стасисом» имелось в виду нормальное состояние человека, без «смещения» от здравого смысла. Если «смещение» от здравого смысла носило медицинский характер, использовалось слово «мания», объединяющее безумие, умопомешательство, неистовство, одержимость. Если «смещение» было желательным и целенаправленным, то использовался термин «энтузиазм», от «эн-то-теос» – в-духе-(быть). По опыту разного рода воскурений люди знали, как свидетельствовал еще Геродот, что «дух» в энтузиазме может быть разным: гневным от воскурения белены, веселым от воскурений конопли, пророческим от испарений горячих подземных источников в Дельфах. При употреблении вина специфика энтузиазма не была столь определенной, и эллины энтузиазм от вина приурочили к празднику и эротике.

Понятие «энтузиазм» в Элладе изначально имело сугубо положительный смысл, не случайно Аристотель писал, что «энтузиазм есть возбуждение нравственной части души» [Аристотель, 1984, с.636]. Это определение фактически повторил И. Кант: «Идея доброго, соединенная с аффектом, называется энтузиазмом» [Кант,1966, с.282]. В период эллинизма в энтузиазме стали выделять момент мгновенного прозрения, по отношению к которому в ходу было два термина: «теория» и «экстаз». Слово «теория» – от – буквально означает «наплыв духа», «видение», а в слове «экстаз» акцент переносился с содержания видения на само состояние визионера. В экстазе знание теоретично, равно как всякая настоящая теория экстатична по своему возникновению. Когда слово «теория» используется в современном значении, то надо иметь в виду, что теоретическое знание никогда не сводится к человеческому опыту: в нем присутствует момент «озарения», «сверх-опытного знания». По настоящему «теоретическое знание» с учетом этимологии слов древнегреческого языка складывается обязательно из двух источников: из опыта человека и ниспосланного видения. Нераздельность в «теории» опыта и боговдохновенности выражалась термином «синергия» – «соработничество» (по латыни co-operatio).

В период позднего эллинизма появился термин «апокалипсис», близкий по смыслу видению, прозрению, дальнозоркости, приоткрытию завесы. В древне-римской философии (неопифагореизм, позднее неоплатонизм) вновь обратились к термину «экстаз». В «Новое время», когда латынь стала сменяться национальными языками, античный философский термин «экстаз» Р. Декарт переиначил на французский манер в «интуицию». Англичане предпочитали термин «инсайт». В этнографических исследованиях самое широкое распространение получил нейтральный термин «транс» – как гипнотическое состояние, родственное сновидениям.

В бытовом словоупотреблении, в светской культуре, философские смыслы слова «экстаз» были утрачены, и весь смысл свелся к чувственному восторгу на грани с аффектом. Так это слово трактуется, например, в справочном издании Encyclopaedia Britanica: ecstatic trance – обычно характеризуется внешним проявлением восхищения, общим радостным ожиданием; субъект кажется потерявшим касательство к внешнему миру вещей и людей в результате максимальной концентрации внимания на каком-то образе. В истории философии термин экстаз никогда не привлекал к себе особого внимания, за редким исключением, например, при исследовании неоплатонизма Плотина (204–270).

С возникновением научного изучения религии термин «экстаз» оказался вполне востребованном, особенно при анализе «боговдохновенных текстов» и «видений» (Arbman E., Eliade M.). Так называемые «экстатические культы» в девятнадцатом веке стали вызывать пристальное научное внимание этнографов, филологов, ученых богословов. Мистерии Др. Египта, Др. Индии, Др. Греции, Др. Рима вызывали повышенный интерес не только знатоков древних языков, но и общественности. Не случайно стали появляться «теософские общества» с интересом к «оккультным знаниям». В западной этнографии, то есть «антропологии», стали уделять повышенное внимание трансовым ритуалам первобытной культуры, особенно шаманизму. Сибирский шаманизм в первой трети XX века был тщательно изучен Л. Я. Штернбергом [Штернберг, 1936].