Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции
Шрифт:
Первый посыл: Наука – это поиск объективного поля наблюдения – точки зрения вне мира, необходимая для познания сути вселенной.
Второй посыл: Искусство – это поиск объективного состояния мира – сотворение организации из хаоса.
Вывод: Объективная, внешняя позиция наблюдателя совпадает с центром совершенной организации – искусство и наука суть одно – исследование мира = сотворению мира 83 .
После этого Платонов иллюстрирует дедуктивный принцип построения своей аргументации: «Вначале мы говорили об истории, как о пути от абстрактного к конкретному, от идеала вещи к самой вещи, какая она есть, от идеи к материи. А здесь мы все время говорим об истине. Но разве истина не отвлеченное понятие?» 84 – и выводит из этого свой познавательно-теоретический силлогизм:
83
См.: Там же. C. 164.
84
Там же.
Первый
Второй посыл: То, чего требует тело, не может быть имматериальным, духовным и абстрактным.
Вывод: Истина = реальная вещь.
Этим художественным и познавательно-теоретическим определением основ Платонов ставит вопрос о сути пролетарской поэзии и искусства, проходя еще один виток аргументации от абстрактного к конкретному при помощи платонического учения об идеях. «В мире есть вещи, а в человеке есть образы, эхо этих вещей, условные символы явлений» 85 . В контексте эволюции человечества из этого следует еще один вывод: искусство означает (новое) творение мира. Эволюция означает аккумуляцию сил для преобразования мира. Но поскольку сил человека раньше не хватало для конкретной организации действительности (материи), человечество начало организовывать имматериальные «вещи» – изображения и символы действительности, например слово:
85
Там же.
Слово надо считать трехгранным символом действительности. У него есть три элемента: идея, образ и звук. Такой треугольник и рисует нам какую-нибудь вещь из действительности. Нет слова без одновременного слияния этих трех элементов, – они только бывают в разных процентных сочетаниях: иногда пересиливает идея, иногда звучность, иногда образ. Но всегда три элемента бывают вместе. Слово не мыслимо без них. Все опыты создания поэтической школы на преобладании одного какого-нибудь элемента слова не могут иметь успеха: для этого надо прежде всего изменить сущность, природу слова, построив его на одном элементе. Но слово тогда получится неимоверно бледное, сумрачное и будет только неясным образом явления, которым оно сотворено. А слово и так очень глухое эхо действительности 86 .
86
Платонов А. Пролетарская поэзия // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. C. 165.
Платонов явно выводит поэтику слова из символистской теории искусства Андрея Белого 87 . Платонов перенимает у Белого символистскую теорию не только в триединстве слово-символа. В гораздо большей степени центральные понятия Белого – такие, как «переживание», «тайна», – и определение искусства как преодоления материального и триумфа сознания над пространством и временем оказываются инструктивными для внутренней формы платоновской электропоэтики (подробно об этом – в разделе о «Жажде нищего», 2.2).
87
См.: Белый A. Магия слов // Белый A. Символизм. M"unchen: Fink, 1969. С. 429–448; Белый A. Символизм // Белый A. Арабески. M"unchen: Fink, 1969. С. 241–248. Детальное изучение влияния Белого на Платонова еще предстоит, хотя некоторые исследователи бегло указывают на конвергенцию их литературного опыта. См.: Баршт K. Поэтика прозы Андрея Платонова. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2000. C. 48; Вьюгин В. Андрей Платонов: поэтика загадки (Очерк становления и эволюции стиля). СПб.: Издательство русского христианского гуманитарного института, 2004. C. 356.
Однако полемический импульс у Платонова показывает, что речь идет не о простом перенятии символистской поэтики. Когда Платонов объясняя триаду слово-символа, начинает подспудно критиковать поэтические школы, основанные на вычленении и избыточном подчеркивании одного из элементов слова, эту критику надо понимать в контексте деклараций «Кузницы», которая противопоставляет себя сближению Пролеткульта с символизмом, футуризмом и имажинизмом 88 .
При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что Платонов отмечает три элемента слова (идея, форма и звучание) как предпочитаемые соответственно символизмом, имажинизмом и футуризмом элементы словотворчества. Идейная «магия слова» (Белый) символизма, звучащее «слово как таковое» (Хлебников/ Крученых) футуризма и антисимволистская/антифутуристская «форма слова» (Есенин) имажинизма 89 – это элементы словесного искусства в платоновской триаде, и синтез этих элементов (этих поэтических школ) и есть программа «Поэзии пролетарской эпохи» (в духе синтетических основ декларации «Кузницы») 90 .
88
См.: «Декларация московского художественного объединения Кузница» // Бродский Н. (сост.) Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. М.: Федерация, 1929. C. 151–152.
89
Имажинисты опубликовали свой манифест 30 января 1919 года в воронежском журнале «Сирена». Ласунский неоднократно
90
Крайне интересна в этой связи концепция синтетизма Евгения Замятина, над которой он работал между 1919 и 1921 годами, полемически выступая в петроградской газете «Дом искусств» против символизма, футуризма, имажинизма и Пролеткульта (включая «Кузницу»). Cм.: Замятин Е. Рай // Замятин Е. Я боюсь. Литературная критика, публицистика, воспоминания. C. 53–59. На своих выступлениях Замятин собрал вокруг себя некоторое число последователей, и они в форме объединения писателей «Серапионовы братья» с 1922 года внесли важные импульсы в раннюю советскую литературу. В статье «О синтетизме», написанной в начале 1921 года, которая, правда, была опубликована лишь в 1922-м, Замятин изложил декларативные основы пропагандируемого им литературного направления «неореализм». – Замятин Е. О синтетизме // Там же. C. 74–82.
В крайнем своем напряжении все чувства сливаются и превращаются в сознание, в мысль. Так и тут: слово в крайнем своем выражении, при бесконечной энергии не имеет элементов, – оно однородно. <…> Надо стремиться к синтезу элементов слова, тогда оно получает величайшую ценность и по своей энергии становится близким к действительности. <…> Организация символов природы слов, сообразно желанию, внутренней необходимости, – вот что есть поэзия пролетарской эпохи 91 .
91
Платонов А. Пролетарская поэзия. C. 165.
Но поэзия пролетарской эпохи в концепции Платонова еще не тождественна поэзии пролетариата, ибо истинно пролетарская поэзия означает для него не организацию символов – «отображений или призраков материи», – а организацию материи и изменение действительности; она есть лишь в царстве сознания, в утопической (постисторической) эпохе, возможной после пролетарской эпохи 92 . Пролетарская поэзия требует следующего синтеза: художественное творение (преодоление (языкового) материала) + продукция машин (преодоление материи) = пролетарская поэзия, начала которой в пролетарской эпохе только зарождаются. Таким образом, в платоновской концепции пролетарское искусство может явить миру лишь деятельный пролетарий с текущим рабочим опытом и лишь при условии, что он сознательно воспринимает свою повседневную работу в цеху, у станка как квазихудожественное творчество и борьбу против природы.
92
Там же. C. 166.
Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства – это превращение труда – творчества в песни о труде. Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете. Машины – наши стихи, и творчество машин – начало пролетарской поэзии, которая есть восстание человека на вселенную ради самого себя 93 .
93
Там же. C. 167.
Программа электрификации как первый пролетарский роман, впервые сформулированная в этих строках в рамках «Пролетарской поэзии», укладывается в схему оригинальной жанровой поэтики.
Создание машин = поэзия Борьба против природы = прозаЕсли понимать электрификацию в этом контексте как роман, то имеется в виду, с одной стороны, синтез поэзии и прозы – технологическое и экономическое измерения электрификации. С другой стороны, Электророман – это возможность явить законченное произведение («большую книгу в железном переплете») пролетарской поэзии. И не случайно надежде на завершенное литературное произведение предшествует опасение, что «прозаический» труд человека над перестройкой окружающей среды может быть коррумпирован «поэтическими» песнями о труде, если репрезентацию отчуждать от продукции – основной упрек «Кузницы» в адрес Пролеткульта.
Электрификация как литературное произведение предпосылает тем самым индивидуальную творческую волю – осознание авторства, которое лишь на первый взгляд кажется противоречащим «коллективному творчеству» Пролеткульта и фольклорному «творческому коллективу» в горьковском «Разрушении личности» 94 . Идеал утопического социализма в XIX веке как раз сводится не к преодолению индивидуальности, а к синтезу индивидуализма и коллективизма 95 .
94
Соотношение индивидуального и коллективного авторства в культурном поле раннесоветской литературы тоже было проникнуто эффектом двойного кодирования. Как раз такие знаменитые сторонники коллективного творчества, как Горький, Маяковский, Богданов, были постоянно озабочены созданием и воспроизводством индивидуального авторского «Я», см.: Steinberg M. Proletarian Imagination. P. 106.
95
Saage R. Politische Utopien der Neuzeit. Bochum: Winkler, 2000. S. 225.