Елизавета Петровна
Шрифт:
В этом месте многоголосый хор подхватывал:
Тут - Словесные науки днесь цветут.Во время пения канта, как сообщает нам либретто, «облака закрывают богов, а потом расходятся и открывают Храм славы». Без подобного псевдоантичного сооружения не обходилось ни одно тогдашнее торжество. Храм не был пуст - в нем «видима селящая Победа с лавровой ветвию и россияне, собравшиеся торжествовать день сей. Потом слышно необыкновенное согласие музыки. Является российский на воздухе орел. Россиянин приемлет пламенник (факел.
– Е.А.) и к себе других россиян созывает воспалити благоухание.
Перегруженные аллегориями оперы, казалось, были обречены на провал. Но нет! Оперные спектакли пользовались колоссальным успехом у зрителей. Для представления «Милосердия Титова» в 1742 году был построен специальный деревянный театр на пять тысяч мест, и этих мест не хватало. Как писал Якоб Штелин, наплыв желающих был так велик, что «многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». Что же могло приводить их в подобное неистовство? Неужели «счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки»? Думаю, что не они. В жизни людей того времени было довольно мало красочной грандиозности, а зрелищ, как известно, люди всегда требовали наравне с хлебом. Зрители валом валили, чтобы увидеть одетых в драгоценные костюмы актеров, посмотреть балет, поразиться световым эффектам, декорациям Валериани. Вся атмосфера оперного спектакля поражала воображение зрителей.
Особенно сильное впечатление производили на зрителя действия театральных механизмов - «махин». При помощи скрытых от глаз зрителей канатов, блоков и других хитроумных изобретений плыли, опускались и возносились на небо «облака», в пышных складках которых удобно располагались «боги». Грохот «небесного грома», яркие вспышки «молнии», другие звуковые и световые эффекты оперного театра потрясали простодушного зрителя.
Значение итальянского оперного спектакля в истории становления русской оперы огромно. Именно в итальянских операх впервые запели русские (точнее - украинские) оперные певцы - Максим Березовский, Михаил Полторацкий, Степан Рашевский. «Эти юные оперные певцы, - писал Якоб Штелин, - поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистотой исполнения трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой». В 1758 году в опере «Альцеста» семилетним мальчиком участвовал будущий композитор Дмитрий Бортнянский. В балетных номерах стали все чаще появляться русские балерины и танцовщики. Их сурово готовили прекрасные педагоги - Ланде, основавший еще при Анне Ивановне балетную школу, а также Фоссалино. Музыку писали композиторы Арайя и Герман Раупах, сменивший Арайя на месте руководителя придворной капеллы. Всего за время царствования Елизаветы было поставлено тридцать опер на античные сюжеты: «Сципион», «Селевк», «Митридат», «Беллерофонт», «Александр в Индии» и тому подобные. В 1759 году был поставлен балетный спектакль «Прибежище добродетели», либретто к которому написал Александр Сумароков (Штелин, 1935, с.91; Всеволодский-Гернгросс, с.48-49).
Четыре часа длился оперный спектакль. В перерывах тоже устраивались музыкальные номера, нередко в русском духе. Современник пишет, что в антрактах «музыку, русские песни играли и пели певчие песни, а по сем танцовщицы Аграфена и Аксинья русскую пляску танцевали», после чего государыня императрица, насмотревшись итальянских и французских балетов, патриотично «изволила сказать, что русское всегда на сердце русского (человека) действие производит, чем чужестранное». Это не значит, что императрица не любила итальянских опер. Наоборот, она жила ими и не жалела денег на их постановки. «При окончании оперы, - писала газета «Санкт-Петербургские ведомости», - Ее императорское величество соизволила свое удовольствие оказать ударением в ладони, что и от всех прочих смотрителей учинено было, причем чужестранные господа министры засвидетельствовали, что такой совершенной и изрядной оперы, особливо в рассуждении украшениев театра, проспектов и машин нигде еще не видано». Вот так!
И все же оперы были редким зрелищем - слишком сложное и дорогое это дело. Доступнее были концерты оркестра и хоров. Придворная капелла издавна набиралась из голосистых малороссов и отличалась высочайшим искусством. Музыка, которую теперь называют классической, входила и в знатные дома. К 1748 году относится первая афиша о публичном концерте классической музыки: «По желанию любителей музыки еженедельно по средам, после обеда, в 6 часов, в доме князя Гагарина, что на Адмиралтейской стороне, на улице Большой Морской против немецкого театра, будут устраиваться концерты по образцу итальянских, немецких и голландских». Вход по билетам был свободен для всех желающих, в том числе и для купцов, горожан. Запрещалось пропускать в зал только «пьяных, лакеев и распутных женщин» (Финдейзен,
Благодаря музыкальным пристрастиям царицы в русскую культуру вошли новые, а теперь давно уже привычные нам инструменты - арфа, мандолина и, главное, гитара. Некоторые историки музыки считают, что именно Елизавета стала зачинательницей городской песни - романса, и напела (то есть сочинила) несколько весьма популярных в XVIII веке романсов. При Елизавете родился и один необычайный вид искусства - роговая музыка. Ее изобрел чешский валторнист Иоганн Антон Мареш в 1748 году. Он приехал в Россию и нашел мецената в лице обер-егермейстера двора Семена Нарышкина. И вот однажды в 1757 году императрица, совершавшая прогулку верхом по осенним полям под Измайлово, была поражена звуками величественной музыки, которая как будто лилась с небес. В чистом поле раздавались фуги Баха.
Это был сюрприз Нарышкина - концерт рогового оркестра, состоявшего из десятков музыкантов, которые дули в свои инструменты. Длина самого большого рога составляла 3,5 сажени, а самого маленького - 3 дюйма, и каждый издавал только звук определенной высоты. Исполнители могли и не знать музыкальной грамоты, а лишь отсчитывали такты, чтобы не пропустить свою партию. Это был настоящий живой орган гигантских размеров и оглушительной громкости. Слушать его можно было только на приличном расстоянии - метров за 300 - 500, не ближе. Вскоре такой оркестр стал символом крепостничества, роскошества богатейших помещиков - владельцев тысяч рабов, из которых только и можно было его собрать. Впрочем, императрица близко к живому органу не подъезжала, и оборотная сторона музыкального чуда, как и жизни ее подданных, осталась ей неведомой (Пымяев, 1990 - 1, с.89).
По популярности с музыкой в Петербурге мог соперничать только драматический театр. Заслуга появления первого профессионального русского театра по праву принадлежит двум людям - императрице Елизавете Петровне и актеру Федору Волкову. Природа театра была очень близка императрице, которая всю жизнь разыгрывала перед людьми спектакль своего царствования и наслаждалась как собственной игрой (и костюмами, конечно), так и созданным ею же миром вечного придворного, почти театрального праздника. Не было другого государя в России, который бы так самозабвенно любил театр. Известно, что государыня доводила до изнеможения свой двор тем, что могла часами, днями не покидать представления, вновь и вновь требуя повторения полюбившихся ей пьес. Лишь только раз государыня не выдержала. В 1744 году она приехала в Киев, где в ее честь был устроен спектакль. Екатерина II вспоминала, что на сцене с семи вечера непрерывно шли «прологи, балеты, комедия, в которой Марк Аврелий велел повесить своего любимца, сражение, в котором казаки били поляков, рыбная ловля на Днепре и хоры без числа. У императрицы хватило терпения до двух часов утра, потом она послала спросить, скоро ли кончится. Ей просили передать, что не дошли еще до середины, но что, если Ее величество прикажет, они перестанут тотчас. Она велела сказать им, чтобы перестали» (Екатерина, 1907, с.54).
Давно уже сказано, что театр - еще одно чудо света, а имена великих актеров - гордость каждой нации. Таким актером для России стал Федор Волков, которого В. Г. Белинский назвал «отцом русского театра». С этим, безусловно, можно согласиться, но пожалуй, титул «матери русского театра» все же принадлежит императрице Елизавете Петровне. Волков был наделен выдающимся дарованием, которое завораживало зрителей, приводило их в восторг, вызывало слезы. Знаток театра Якоб Штелин писал, что Волков обладал «бешеным темпераментом», был вдохновенным и величавым в трагедиях, смешным в комедиях. За свою недолгую жизнь он сыграл не меньше 60 ролей самого разного плана. Лучше всего ему удавались роли героические, возвышенные.
Это был красивый, статный мужчина. При первой встрече он казался немного угрюмым и колючим, но потом собеседник попадал под обаяние его живых глаз, видел в нем доброго и любезного человека. В отличие от актерской братии Волков не был простым исполнителем, способным виртуозно говорить чужие тексты. Он был образован, умен, являл собой личность яркую, и не только на сцене. Денис Фонвизин называл Волкова «мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным». По происхождению Волков был купеческим сыном из Костромы, его отец рано умер, мать вышла замуж за богатого ярославского купца Подушкина и переехала с сыном в Ярославль. Полушкин хорошо относился к пасынку и дал ему первоначальное образование. Существует легенда, согласно которой учителем Федора Волкова был немецкий пастор - духовник Бирона, жившего в ссылке в Ярославле с 1742 года. Затем мальчик попал в Москву, в известную Заиконоспасскую академию. Вернувшись в Ярославль, он вошел в дело отчима и преуспел как предприниматель - владелец заводов и купец. Однажды, в 1746 году, Волков по купеческим делам приехал в Петербург и попал на спектакль придворного театра. С тех пор театр стал его главной страстью, высокой мечтой. После смерти отчима он создал в Ярославле первую труппу и летом 1750 года в обширном амбаре поставил драму на библейский сюжет - «Эсфирь».