Елизавета Петровна
Шрифт:
Волков выступил не просто главным исполнителем в спектакле, но и сверх того - режиссером, художником, оформителем, главным театральным техником. То, что солидный купец покровительствует искусству, да и сам к нему причастен, чрезвычайно понравилось ярославцам. Спектакли Волкова пользовались огромным успехом, и вскоре на добровольные пожертвования было выстроено деревянное здание театра.
Слава о волковской труппе, в которой играли знаменитые впоследствии актеры Яков Шуйский и Иван Дмитревский, а также братья Федора - Григорий и Гаврила Волковы, дошла до столицы, и в 1752 году их пригласили представить трагедию «Хорев» в Царском Селе перед самой императрицей Елизаветой Петровной. Несмотря на успех при дворе, труппа Волкова была, по неизвестным причинам, распущена, основная часть актеров зачислена в кадеты Шляхетского корпуса, в котором до этого часто ставились спектакли. Волков быстро стал главным актером и там. Наконец, 30 августа 1756 года произошло знаменательное событие в русской культуре -
Волков был не просто актер, в нем жил организаторский талант, он постоянно совершенствовал спектакли, их технику и оформление. В 1759 году ему поручили организовать публичный театр в Москве, и он справился с этим делом. Волкова высоко ценили при дворе, он получил дворянство, ходил в друзьях видных сановников. Его имя вошло в историю дворцового переворота 1762 года, когда был свергнут император Петр III и на престол вступила императрица Екатерина И, наградившая Волкова, в числе других активных участников переворота, 700 душами крестьян. Известно, что Волков находился в Ропше и, возможно, участвовал в убийстве свергнутого императора. Ему же было поручено сочинение и постановка маскарада «Торжество Минервы», приуроченного к празднованию коронации Екатерины в Москве весной 1763 года. Ответственное задание императрицы Волков выполнил, но, к несчастью, сам он на маскараде простудился и 4 апреля 1763 года умер (см. Волков).
Конечно, театр времен Елизаветы и Волкова был совсем другой, чем тот, к которому привыкли мы. Как и опера, он, по воле своего законодателя, французского драматурга Никола Буало, был жестко связан догмами классицизма с его обязательными пятью актами, законами единства места и времени, высоким александрийским «штилем». Поэтому он мог бы показаться нам манерным, скучным и смешным.
Репертуар театра составляли преимущественно трагедии. На сцене нужно было показать захлестывающие человека страсти, которые ведут героев к кровавой развязке; в конце концов всегда побеждало добро. Трагедии отличались особой назидательностью. Как писал большой знаток театра Василий Тредиаковский, «трагедия делается для того - по главнейшему и первейшему своему установлению, чтобы вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею… надобно отдавать преимущество добрым делам, а злодеяния, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б на конец в попрании (было)». Комедия же должна была высмеять наиболее типичные человеческие пороки - корыстолюбие, чванливость, бюрократизм, но без всяких политических намеков (Всеволодский-Гернгросс, с.196).
Сценическое искусство в то время совсем не походило на теперешнее. Игра актера была ближе всего к костюмированной декламации, подчиненной строгим канонам. С наибольшей полнотой эти каноны изложены в учебнике актерского мастерства Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре». В нем говорится, что поведение актера ни в коем случае не должно было походить на естественное поведение людей. Вот как нужно было двигаться по сцене: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое или идти вперед, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала назад несколько ту ногу, которая стояла впереди. Таким образом, нога, стоявшая прежде впереди, должна быть отведена назад и затем снова выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше. Затем следует другая нога и ставится впереди первой, но первая нога, чтобы не отставать, снова выдвигается вперед второй» и т. д.
Актеру нужно было избегать «делать движения рукой перед глазами или очень высоко, закрывать глаза и лицо, которое всегда должно быть видно зрителю, засовывать руку некрасивым жестом за пазуху или в карман и т. д. Никогда не следует сжимать руку в кулак, кроме тех случаев, когда на сцене выводится простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как он груб и некрасив».
Разговаривать на сцене так, как говорят обычные люди, - значило бы опозорить себя как актера. Прежде чем ответить на вопрос партнера, актер старался «игрою изобразить то, что он хочет сказать», а кончив говорить, не мог «покидать тотчас свое душевное состояние». Далее Ланга поясняет, как положено актеру изображать различные чувства. Актер, выходящий на сцену, должен, при выражении отвращения, «повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет». При удивлении «следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю». Например, «в сильном горе или в печали можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в локоть или в грудную перевязь,
Язык этого театра был так же привычен зрителям времен Елизаветы, как нам - язык нашего театра. Не странный неестественный шаг актеров, не несуразные шептания в перевязь увлекали зрителей. Их, людей XVIII века, как и во все времена, манило прежде всего волшебство театрального действия. «Вон стонут балконы и перила театров, - писал Гоголь в 1842 году о театре своего времени, - все потряслось сверху донизу, все превратилось в одно чувство, в один миг, в одного человека, и все люди встретились, как братья, в одном душевном движенье». Так это было через сто лет после Елизаветы, так будет сто лет спустя после нас: не все ли равно, как изображается горе, если весь зал замер и плачет, ибо видит, что оно подлинное!
К этому времени Шекспир уже был хорошо известен в Европе, хотя отношение к нему оставалось противоречивым. Его очевидный, признанный драматургический гений входил в противоречие с нормами тогдашнего классического театра. Вольтер - тогдашний властитель умов и законодатель эстетических норм - писал о великом английском драматурге: «Читая его, кажется, будто это сочинение есть плод воображения дикого пьяницы. Но среди этих грубых неправильностей, делающих даже и теперь английскую драматическую литературу столь нелепой и первобытной, в «Гамлете» встречаются, вследствие еще большей странности, самые возвышенные черты, достойные самых великих гениев». В том же стиле выразился и Александр Сумароков: «Шекеспир, аглинский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много» (Шекспир, с.19-20).
Неудивительно, что «Гамлет» Шекспира из-за его «неправильностей» был до неузнаваемости переделан при переводе на французский язык, а потом, Сумароковым, и при подготовке его для русского зрителя. По Сумарокову финал пьесы - иллюстрация «правильного» классического спектакля: мятежный принц свергает Клавдия, женится на вполне здоровой Офелии и становится датским королем. Но все же великий монолог
«Быть или не быть?» («Что делать мне теперь? Не знаю что зачать?» - так Сумароков перевел его начало) сохранился и, как пишут современники, весьма волновал зрителей XVIII века. Голос Волкова будил в зрителях глубокие и сильные чувства:
Но если бы в бедах здесь жизнь была вечна,Кто б не хотел иметь сего покойна сна?И кто бы мог снести злощастия гоненье,Болезни, нищету и сильных нападенье,Неправосудие бессовестных судей,Грабеж, обиды, гнев, неверности друзей,Влиянный яд в сердца великих льсти устами?Когда б мы жили в век и скорбь жила б в век с нами -Во обстоятельствах таких нам смерть нужна.Но ах! во всех бедах еще страшна она.Каким ты, естество, суровствам подчиненно!Отверсть ли гроба дверь, и бедства окончати?Или во свете сим еще претерпевати?Когда умру, засну… Засну и буду спать;Но что за сны сия ночь будет представлять!Умреть… и внити в гроб - спокойствие прелестно,Но что последует сну сладку?– Неизвестно.Мы знаем, что сулит нам щедро божествоНадежда есть, дух бодр, но слабо естество!
При Елизавете на русской сцене начали ставить отечественные пьесы на местные сюжеты. Первым русским драматургом считался Александр Сумароков, а его пьесы на древнерусские сюжеты «Хорев» (1747 год) и «Синав и Трувор» (1750 год) были необычайно популярны. Тогда, в середине XVIII века, закладывались основы великой русской драматургии, у которой все еще было впереди - и «Недоросль», и «Горе от ума», и «Ревизор», и «Гроза», и «Чайка»! Сумароков стоял у истоков этого культурного явления.
Он не был так прост, как его порой изображают. При всей скандальности своего характера, при неумении достойно вести себя, кажущейся недалекости ума, безмерном, но вечно уязвленном честолюбии Сумароков, как каждый великий драматург, имел в себе некое особое «устройство» ума, чувства, сердца, фантазии, с помощью которого он улавливал незаметные иному «дуновения» общественного мнения и переплавлял их в явления искусства, волновавшие всех и формировавшие мир русского человека. Как справедливо писал Г. А. Гуковский, благодаря пьесам Сумарокова усилился процесс формирования дворянского мировоззрения, представлений дворянина о своем месте в мире (Гуковский, с.150). В пьесах Сумарокова звучали идеи служения отечеству, проповедовались высокие гражданские чувства. Дворянам елизаветинской поры Сумароков давал образец поведения в реальной жизни, причем подходил к той опасной черте, которую подданному самодержицы преступать было нельзя - он пытался учить царей!