Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков

Аксенова Мария Дмитриевна

Умберто Боччони. Атака улан. 1915 г. Частное собрание, Милан.

Фигура скачущей лошади в этой и других работах Боччони («Упругость», «Материя», обе 1912 г.) могла бы послужить иллюстрацией к следующему тезису одного из футуристических манифестов: «…предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом. Вот таким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны».

Под первой, собственно

художественной программой, «Манифестом художников-футуристов» (11 февраля 1910 г.), подписались все итальянские художники — члены группы: Умберто Боччони (1882–1916), Джакомо Балла (1871–1958), Карло Карра (1881–1966), Джино Северини (1883–1966) и Луиджи Руссоло (1885–1947). Вскоре они выпустили «Манифест техники футуристической живописи».

В чём его главное содержание? Что было для художников-футуристов определяющим признаком будущего? Прежде всего движение. И конечно же, прославление машины, индустриализации, урбанистической цивилизации. «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощущение…» — заявляли футуристы. Передача движения достигалась просто и без затей. Таким приёмом обычно пользуются мультипликаторы, разбивая и фиксируя этапы ходьбы, бега, жеста персонажа по кадрам. Футуристы совместили эти элементы в один «кадр»: на картине они показывали фазы движения одновременно. При этом в их манере членить объёмы легко заметить влияние кубистической живописи, которую сами футуристы упрекали в «застылости».

Подчас разложение движения доводит изображение до абстракции, как это происходит, например, в циклах Баллы «Скорость-Пейзаж» (1912 г.), «Линия-Скорость», «Вихрь» (1914 г.).

В футуристическом искусстве не следует искать глубокого психологизма, интереса к внутреннему миру человека. Напротив, культ машины вдохновлялся мечтой о «создании механического человека с заменимыми частями». В 1913 г. был опубликован «Манифест механического искусства», а Северини и его товарищи населили свои картины механическими существами, похожими на роботов (хотя слово это возникло лишь в 1920 г.).

Однако всё это было уже отзвуком былого футуристического шума. Постепенно футуризм растворился в других художественных течениях.

Метафизическая живопись

Кружок живописцев-метафизиков возник в Италии в годы Первой мировой войны. Основатель и наиболее яркая фигура этого течения — Джорджо Де Кирико (1888–1978). В 1910 г. он впервые назвал свою картину «Тайна осеннего вечера» метафизической (от древнегреч. «мета та физика» — буквально «после физики»; в данном случае — «по ту сторону физической реальности»).

С 1911 г. Де Кирико жил в Париже, выставлялся в Осеннем салоне и в «Салоне независимых». Его творчество одобряли будущие лидеры сюрреализма Гийом Апполинер и Андре Бретон.

Джакомо Балла. Динамизм собаки на поводке. 1912 г. Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало.

Джорджо Де Кирико. Тайна дня. 1914 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Творческие взгляды Де Кирико были диаметрально противоположны футуризму с его культом безудержного движения. Художник поэтизировал вечный покой. Любимый его образ — южный город летом, в жаркие послеполуденные часы, когда жители сидят по домам и улицы пустынны; когда свет достигает предельной

силы, а тени — предельной глубины. В этой «спокойной и бессмысленной красоте вещества» он чувствовал близость к истине, к первооснове мира, которая, впрочем, всегда остается тайной для человеческого разума. «В тени человека, идущего солнечным днём, — утверждал Де Кирико, — заключено больше тайны, чем во всех религиях». «Тайна» — любимое слово в лексиконе художника. «Что же мне и любить, как не тайну?» — написал он на обороте автопортрета 1908 г. «Тайна оракула», «Тайна часа», «Тайна дня» — это названия картин Де Кирико 1910–1914 гг.

Художник, кажется, намеренно забывает академические уроки мастерства. Грубо очерченные формы и чистые краски, привычные автору детали средиземноморского городского пейзажа — башня, бассейн, аркада — выражают его идеал простоты и постоянства. Но обыденность мира обманчива. Средь бела дня привычные предметы обретают потустороннюю силу: могучая башня словно ракета, готовая оторваться от земли («Ностальгия по бесконечному», 1913 г.); конный монумент, превратившийся в сплошную тень, будто призрак, выскальзывает из-за угла дома («Розовая башня», 1913 г.).

В 1915 г. Италия вступила в мировую войну и художник должен был вернуться на родину, где в ожидании мобилизации жил и работал в Ферраре. Тогда, собственно, и возникла метафизическая живопись как творческое сообщество. В 1916 г. к Джорджо Де Кирико присоединились его младший брат Андреа, носивший псевдоним Альберто Савиньо (1891–1952), Луиджи Де Писис (1896–1956), Джорджо Моранди (1890–1964) и порвавший с футуризмом Карло Карра (1881–1966). Художественный кругозор Де Кирико и его последователей в эти годы ограничен тесным миром мастерской. Основная тематика их творчества — геометрия простых предметов, взаимоотношения живого и неживого — находит выражение в натюрмортах или в фантастических композициях с фигурами, составленными из манекенов и портновских лекал.

Джорджо Де Кирико. Ностальгия по бесконечному. 1913 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Джорджо Де Кирико. Башня. 1913 г. Дом искусства, Цюрих.

Джорджо Моранди. Натюрморт. 1920 г. Частное собрание, Милан.

Джорджо Де Кирико. Ум ребёнка (Вспоминающий). 1917 г. Национальный музей, Стокгольм.

«Метафизический художник знает слишком много. В его голове, в его сердце запечатлено слишком много вещей, и отзвуков, и воспоминаний, и предзнаменований… и вот он снова и снова разглядывает потолок и стены своей комнаты; и окружающие его предметы; и людей, проходящих внизу по улице, — но всё это уже не имеет ничего общего с логикой прошедшего, настоящего и будущего». Эти слова Де Кирико дополняет его картина «Ум ребёнка» («Вспоминающий», 1917 г.). Её герой — белотелый созерцатель с полузакрытыми глазами — походил бы на гипсовую статую, если бы не натуралистически выписанные чёрные волосы, усы и ресницы. В Париже это полотно произвело большое впечатление на сюрреалистов, которые сочли его живописным манифестом своего движения. Однако впереди их ждало разочарование.