Эпоха и кино
Шрифт:
Гр. Александров
Сентябрь 1925 г.».
В то время как я писал эту в общем-то правдивую информацию о работе над фильмом «1905 год», в Одессе уже начались съемки только что написанных Эйзенштейном массовых сцен, которые войдут в историю кино как «Расстрел на Одесской лестнице», «Мол». Тут же я был командирован в Москву. В Москве мне предстояло добиться многого.
Чтобы легализовать работу над фильмом «Броненосец «Потемкин»», мне надлежало попасть на прием к М. И. Калинину и убедить его, что это не только вынужденный, но и выигрышный в художественном плане вариант картины.
Наверное, я был достаточно красноречив — председатель юбилейной комиссии Председатель ЦИК СССР дал добро на съемки «Броненосца «Потемкин»»!
Удалось
Безгранично довольный собой, я буквально ворвался на телеграф и написал на голубеньком бланке всего три слова: «Вылетаю Встречайте боги».
Телеграфистка, прочитав текст, сказала:
— Принять не могу.
— Почему?
— Бога нет.
Тогда я исправился: «Встречайте черти».
Она в недоумении пошла с моей телеграммой к заведующей. Вышла солидная дама и спросила:
— Вы хотите шутить по телеграфу?
— Да, — сказал я со смиренным выражением лица.
Дама улыбнулась:
— Ну, ради шутки принять телеграмму можно.
Мы были друзьями-единомышленниками, в сущности еще очень молодыми людьми. Ко времени работы над «Потемкиным» ни один из нас не вышел еще из студенческого возраста. Конечно же в нас играла молодость. Однако к делу мы относились с исключительной добросовестностью.
Память человеческая далеко не совершенный инструмент и, естественно, всего я не упомнил. Да и неверно, говоря о таком коллективном деле, как создание «Потемкина», основываться только на личных впечатлениях.
Послушайте, как рассказывал, к сожалению, не по записям, а по памяти (нам в ту пору не до записей было!) об отношениях эйзенштейновцев один из «железной пятерки» Александр Лев-шин:
«Когда Эйзенштейн после конфликта с руководством Пролеткульта ушел из театра, вместе с ним ушли и мы. Ушли на явную безработицу, но не на простой и безделье. Ежедневно мы приходили утром на Чистые пруды в квартиру (вернее, комнату) Сергея Михайловича и занимались системой Эйзенштейна. (Шутя он говорил нам: «Станиславский написал книгу «Моя жизнь в искусстве», а я назову свою систему «Мое искусство в жизни»».) На этих утренних занятиях Эйзенштейн развивал свои взгляды на методы и цели современного искусства, которые он нащупал еще в режиссерской мастерской Пролеткульта и которые впоследствии превратились действительно в стройную эстетическую систему. Благодаря занятиям с Эйзенштейном мы становились не только его помощниками, но и единомышленниками, что тоже сыграло большую роль в нашей работе с ним над «Потемкиным»: мы понимали с полуслова смысл и назначение заданий, которые он перед нами ставил.
Для нас не было разрыва между тем, что мы делали в Пролеткульте у Эйзенштейна и слышали от него на занятиях, и тем, что пришлось делать и наблюдать в работе над «Потемкиным». Неумолимый ритм действия, стройная композиция, драматизм и лаконичность массовых сцен, яркость и выразительность деталей — все это было освоено и осмыслено Эйзенштейном задолго до его шедевра. Можно даже точно указать на происхождение некоторых деталей «Потемкина», которые кажутся «нечаянной» импровизацией, но на самом деле подготовлены экспериментами и размышлениями режиссера.
Например, в Одессе для эпизода расстрела на лестнице был найден интересный типаж — безногий на коляске (чистильщик обуви, по фамилии Коробей), который помог передать беззащитность и растерянность толпы перед карателями. Казалось бы, случайная находка. Но вот ее предыстория. В театре Пролеткульта на одном из занятий по биомеханике Эйзенштейн объяснял нам, что в выразительном движении, в мимике и жесте должно участвовать все тело, причем иногда возможна замена одних органов человеческого тела другими. Затем он предложил нам придумать и выполнить этюд по этому заданию — «Хромота». Великолепно сделал хромоту Штраух — одна нога у него была совсем атрофирована. Но высшую оценку получил Дебабов. У его персонажа совсем не было ног, и он передвигался на коляске, — случай «когда ходят руками». В «Лестнице» Эйзенштейн гениально использовал эту «выразительную беспомощность».
На другом занятии Сергей Михайлович обратил наше внимание на скульптуру Мирона «Дискобол». Если бы можно было оживить ее и снять на кинопленку движение этого дискобола, говорил он, мы не нашли бы среди кадров фазы, совпадающей с изображенным Мироном положением тела. Причина в том, что в скульптуре ступни ног находятся в одной фазе движения, колени — в другой, бедра — в третьей и т. д. Мирон смог выразительно передать движение, спружинив последовательные фазы в одновременности. Этот же прием применил Леонардо да Винчи в «Джоконде»: у нее колени (можно догадаться) в одной фазе, торс — в другой, голова — в третьей, глаза — в четвертой. Она — в процессе поворачивания. Эйзенштейн использовал этот скульптурный принцип в эпизоде, где матрос (актер Бобров) разбивает офицерскую тарелку с надписью: «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». Мы понимали, почему он снял движение матроса несколькими кадрами с разных точек. Благодаря этому Эйзенштейн смог выразить гнев матроса с большой экспрессией. Отголосок этого принципа есть, мне кажется, и в знаменитой монтажной фразе взревевшего льва. Не будь размышлений Эйзенштейна о Мироне, ему, возможно, не пришла бы в голову гениальная идея оживить алупкинские скульптуры метафорой «взревели камни».
Весной 1925 года Эйзенштейну было предложено снять «1905 год», и мы стали его ассистентами. Это был первый случай в кинематографии, когда у одного режиссера было пять ассистентов. Правда, «пятерка» выполняла и функции помощников режиссеров.
Эйзенштейн точно распределил обязанности между нами. Ежедневно после окончания съемок, прежде чем идти обедать («харчиться», по выражению Эйзенштейна), мы непременно репетировали завтрашние сцены. Из «пятерки» Александров, как всегда, был у аппарата, Штраух — на первом плане, Антонов, Гоморов и я возглавляли воображаемую массовку, скажем, каждый свою сотню людей: одна сотня (Антонов) идет или бежит от такого-то места до такого-то; другая сотня (Гоморов) движется ей наперерез; третья сотня (Левшин) — под таким-то углом по отношению к аппарату. Каждый из нас действительно проходил или пробегал по намеченной мизансцене, и Эйзенштейн вносил коррективы в монтажный лист. Монтажные листы были написаны дома «на 75 процентов», «почти 25 процентов» определялись этими репетициями, а последнее «почти» доводилось уже на съемках, завтра. Таким образом, «пятерка» великолепно знала, что она будет делать завтра с массовкой, и во время съемок не было грубых накладок…
Голос у Сергея Михайловича был слабым, поэтому массовками управлял Александров (кстати, он много снимал как оператор вторым съемочным аппаратом). Была выработана специальная ручная сигнализация: внимание, стоп, начали. Если получалось что-нибудь неправильно, Эйзенштейн тихонько говорил это Александрову, а тот сообщал или сигнализировал нам.
В нашей группе царили по-настоящему товарищеские отношения. Эйзенштейн был первым среди равных, хотя никто не называл его на «ты»…
Когда Эйзенштейн давал указание что-либо сделать, мы все отвечали по-матросски «есть», отходили и совещались друг с другом, как лучше выполнить задание. Работали с каким-то невероятным энтузиазмом, не за страх, а за совесть. Впрочем, одного рода страх был — страх попасть «на зубок» Сергею Михайловичу. Острое, ироническое, ядовитое и в то же время деликатное жало его насмешки разило хуже всяких дисциплинарных взысканий.
После съемки держались, как правило, вместе — обедали, гуляли, ходили в кино. Но и на этих прогулках мысль Эйзенштейна напряженно работала, и мы становились свидетелями его блестящих импровизаций. Однажды на прогулке родился эпизод, не вошедший потом в окончательный вариант фильма, — смерть студента (крупные планы его, впрочем, остались в «Лестнице»).
На Приморском бульваре стоял силомер. Шура Антонов, человек очень сильный, так сжал ручки этого силомера, что обратно они не вернулись. И Эйзенштейн, «зацепившись» за этот случай, придумал и снял такую сцену.