Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание
Шрифт:
Jakobson R. Linguistics and Poetics // Style in Language. Cambrige, Mass., 1960. P. 350–377.
Jakobson R. Visuelle und auditive Zeichen // Jakobson R. Semiotik: Ausgew"ahlte Texte 1919–1982. Berlin, 1992. S. 286–300.
Karbusicky V. Intertextualit"at in der Musik // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualit"at. 3.
– 5. Juni 1982. Wien, 1983. S. 361–397 (Wiener Slavistischer Almanach; Sbd. 11).
Lacan J. Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je: telle qu’elle nous est r'ev'el'ee dans l’exp'erience psychanalytique. Paris, 1949.
L'evi-Stauss C. La pens'ee sauvage. Paris, 1962.
Mitchell W. J. T. Was ist ein Bild, in Bohn Volker // Bildlichkeit. Frankfurt am Main, 1990. S. 17–68.
Weisstein U. (hrsg.). Literatur und Bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin, 1992.
Не-искусство в эстетической теории формалистов
Ранние подходы к разработке литературной теории, предпринятые в России А. А. Потебней и А. Н. Веселовским, формалисты расценивали как недостаточно специфицирующие предмет, а символистские эстетические учения – как перегруженные «метафизикой». Собственную задачу формальная школа (в опоязовском варианте, о котором и пойдет речь ниже) усматривала в том, чтобы строго отграничить поле литературоведческого исследования от владений, принадлежащих смежным научным дисциплинам. Теория оказывалась тем самым в силах помыслить свой предмет в виде конечного, познавательно исчерпаемого. В сущности, научный дискурс, о «победе» которого заявляли Б. М. Эйхенбаум («Вокруг вопроса о формалистах», 1924) и Б. В. Томашевский («Формальный метод», 1925), вступал в соревнование с литературным [8] , покушался на то, чтобы лишить художественную словесность загадочности, информативности. Литература представала с этой точки зрения в качестве «затрудненной» речи, «остраняющей» видение социофизических реалий, тогда как теории предписывалось демаскировать «литературность» (термин Р. О. Якобсона), сведя ее к техническому умению, к ремесленному навыку, к «установке на выражение». У литературы отнималось право быть особым образом организованным смысловым универсумом, потому что ее содержанием становилась теория, сама по себе никаким смыслом не обладающая.
8
Не случайно многие участники формалистского движения были по совместительству и учеными, и писателями (В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, О. М. Брик, Р. О. Якобсон (как поэт-футурист), позднее также Л. Я. Гинзбург), не отделяли научное творчество от художественного, то есть снимали различие между тем и другим; см. в этой связи: [Калинин, 2005; Левченко, 2012; Савицкий, 2013].
Любая теория противостоит не только материалу, практике, как принято думать, но и философии. В желании охватить бытие в целокупности философия занимает место по ту его сторону, понимает его в соотнесeнности c инобытием. Смысл выводится умозрением из сопоставления альтернативных миров. Инобытие принимает при этом не обязательно сугубо метафизический облик – оно могло конструироваться как социальная неизбежность Другого в нравственной философии Канта или как фазовое развитие Духа в истории у Гегеля, то есть как этическая или историческая категория. Константной для философии при всем разнообразии ее взглядов на иное, чем данное, оставалась та предпосылка, согласно которой необходимым условием общезначимого суждения была его способность обнаруживать в концептуализуемой реальности взаимную дополнительность. В своей конфронтации с философией теория склонна игнорировать гетерогенность освещаемых ею явлений [9] . Чем последовательней и суверенней теоретизирование, тем менее оно позволяет себе взглянуть на свою область знания из-за ее пределов. Дифференцирование, проводимое теорией, отсекает некое множество от сопряженного с ним ряда фактов (скажем, язык в его поэтической функции от языка как средства повседневного общения), так что исследовательское внимание не сосредоточивается на комплементарности множеств, которая делает высказывание о них универсализованным. Приобретая однородность, сфера приложения теории допускает однозначное идентифицирование (а = а, b = b), становится логически прозрачной, поддается схематизированию, которое свертывает сложное к комбинации и рекомбинации далее не разложимых элементов. В идеале теория тяготеет к алгебраичности и геометричности. Ее простейшие единицы имеют значение, без которого они не были бы тождественны себе и отличны от прочих слагаемых, укладываемых теорией в выдвигаемую ею схему, но не обладают смыслом, возникающим только тогда, когда целое трансцендируемо [10] . Тотальность-в-себе состоит из значений – их общий смысл распознаваем, если он замещаем по принципу totum pro toto.
9
Ср. иное толкование оппозиции «теория/философия», идущее, скорее, от мыслящего субъекта, а не от дискурса, в правилах которого субъект мыслит: [Гройс, 1989: 5 сл.].
10
Подробнее я пишу об этом в другом месте: [Смирнов, 2015].
Разумеется, теория и философия могут взаимодействовать, проникать друг в друга. В эпоху символизма философская эстетика возобладала над теоретической. Так, для Андрея Белого (статья «Смысл искусства», 1907) «ряд технических приемов», к которым прибегает искусство, не более чем косвенное указание на то, что оно решает «религиозную» задачу «творческого пересоздания себя и мира», служит «преддверием» к «преображенной жизни», каковая неопределима «догматически», несказуема впрямую [Белый, 1994: 169–170]. В начальном постсимволизме философия в целом сдала свои позиции, уступив их теоретизированию. В сочинениях Бертрана Рассела и Людвига Витгенштейна реальность иная, чем здешняя, либо вообще отсутствует, либо не подлежит обсуждению, которое ставит себе целью быть адекватным фактической среде и внутренне непротиворечивым. В литературоведческом учении формалистов теория взяла верх над философией там, где второй мир, складывающийся поодаль от эмпирического, не скрывал своей фикциональной природы, где его «сделанность» казалась особенно легкой добычей для разоблачительного объяснения. На первых порах формализм явил собой теоретизирование во всей его чистоте и устремленности к финальной, более непоколебимой истине. Формалисты были вполне согласны с Андреем Белым, считавшим, что у искусства нет собственного содержания, раз оно насыщено религиозным смыслом, но выводили отсюда опровержение символистской эстетики: только художественные «приемы» и заслуживают исследования как ars combinatoria. Перед нами две разные, хотя и сопряженные между собой, эсхатологии. Под углом зрения философски ориентированного символизма сей мир конечен, потому что бесконечно его Другое, с которым имеет дело художественный текст. В восприятии теоретизирующего постсимволизма посюсторонняя действительность тоже конечна, но по той причине, что она безальтернативна, в силу чего поддается счету любая входящая сюда деятельность, в том числе и эстетического порядка [11] .
11
О преемственных связях, тянущихся от символистского финализма к авангарду см.: [Hansen-L"ove, 1993; Hansen-L"ove, 1996; Кацис, 2000].
Главная апория формализма заключалась в том, что вытеснение из литературы ее смысла теорией было чревато неразличением искусства и не-искусства, как бы ни был высок научный интерес к специфицированию постигаемого участка культуры. Если литература не есть особого рода знание (каковое узурпировалось теоретиками, дефинировавшими ее по внешним признакам, сугубо в плане выражения, подставлявшими свои доводы на место ее когнитивного содержания), если она всегда одно и то же необычное видение вещей (одинаковое для В. Б. Шкловского и в эротическом фольклоре, и у Л. Н. Толстого), то новое, привносимое ею в социокультурный обиход, оборачивается тавтологией. Как может тогда литература изменяться во времени? Она «остраняет» мир, пребывающий сам по себе в прежнем состоянии, ее вхождение в историю однократно. «Остранение» не открывает в помимо него существующем ничего, кроме себя же. Гипертрофия исключительного придавала ему ту всеобщность, которая должна была бы явиться его противоположностью. В формалистской модели литература – это данность, у которой нет происхождения (до середины 1920-х годов Опояз отказывался от генетического изучения художественного творчества). В роли всеобщего исключительное конституируется через самоотрицание. В неотрефлексированно вынужденном диалектическом жесте формалистам приходилось рассматривать эволюцию словесного искусства в виде обмена, связывающего эстетически маркированные и, соответственно, немаркированные знаковые образования.
Чем стройней и определеннее хотела быть формалистская теория литературы, тем глубже она увязала в противоречияx. С одной стороны, злободневный художественный эксперимент был для Шкловского квинтэссенцией эстетической деятельности как таковой, что явствует из заметки «Улля, улля, марсиане!» 1919 года: «…футуристы только осознали работу веков. Искусство всегда было свободно от жизни» [Шкловский, 1990: 79]. С другой стороны, эстетические находки мертвеют и хоронятся на кладбище форм. В статье «О „Великом металлисте“» (1919) он писал: «…так называемое старое искусство не существует, объективно не существует. ‹…› Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти, от видения… до узнавания, когда вещь, форма делаются тупым штучником-эпигоном по памяти, по традиции, и не видятся и самим покупателем» [Там же: 93–94]. Литература «деавтоматизирует» мировосприятие, но по ходу истории ей постоянно угрожает «автоматизация», низводящая художественную речь на ступень практической коммуникации. Таким образом, всякая операция по обработке «материала», наделенная эстетической функцией, вместе с тем дисфункциональна. Как ремесло, – творчество обязуется вырождаться в самоподражаниях в труд по заданному ему алгоритму.
Сообразно такой диалектике у превращения искусства в неискусство есть обратная сила. Раз художественная норма то и дело ломается, она открыта для того, чтобы впустить в себя расположенное за ее гранью. В статье «О художественном реализме» (1921) Якобсон замечал:
…писания, вовсе не задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые. Ср. отзыв Гоголя о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучании счета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественно искажает слово [Якобсон, 1987: 390].
Это представление подчиняло себе и разборы отдельных текстов: Эйхенбаум обнаруживал в «Шинели» Гоголя вставки деловой прозы (подобные инкрустированию живописи утилитарными изделиями на полотнах кубистов) и отступления от ведения сюжетного повествования в «небрежную болтовню и фамильярность» [Эйхенбаум, 1969: 318]. Шкловский поощрительно отзывался о сочетании мистериального массового действа с военным парадом в постановке, разыгранной у Фондовой биржи в Петрограде в 1920 году: «Это пользование внеэстетическим материалом в художественном произведении и поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы…» [Шкловский, 1990: 92]. Однако в своем разборе он шел дальше Эйхенбаума, развивая концепцию, близкую к опытам дадаистов (Марсель Дюшан и др.), возвышавших «objet trouv'e» до ранга художественного события:
…еще смелее было бы противопоставить, найти эстетическое отношение не между эстетическим и внеэстетическим предметом, а между двумя внеэстетическими предметами, прямо между вещами реального мира [Там же: 92].
Впрочем, и Эйхенбаум считал, что история, пусть не в поступательном движении, как то виделось Шкловскому, а ретроспективно, задним числом предназначает любым артефактам становиться произведениями искусства: «…всякое прошлое само по себе сюжетно. Пыль времени делает музейными самые обыкновенные вещи» [Эйхенбаум, 1929: 18].