Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло
Шрифт:
Эти «отблески духовных ценностей» перекликаются с философией Сантаяны, идея Ибсена о «космологии двоих» перекликается с идеями Д. Г. Лоренса (мы рассмотрим их позже), который говорил: «Нам не хватает мира, потому что мы нецельные. А нецельные мы потому, что знаем лишь десятую часть тех жизненно важных взаимоотношений, которые могли бы знать. Наш век верит в «чистку» взаимоотношений. Совлекай с них все внешнее, как с луковицы, и останется чистое или темное ничто. Пустота. Вот где оказались сегодня многие: они сознают свою полную пустоту. Они так стремились стать «самими собой», что стали просто ничем, или почти ничем».
В пьесе «Маленький Эйольф» Ибсен показывает нам тот изолированный индивидуализм, о котором говорил Лоренс, и дает ответ на эту проблему. Когда Эйольф, хромой, а потому не слишком желанный сын, тонет в море, куда его заманила Крысоловка, Альфред и его жена Рита принимают решение помогать бедным местным детям. Они хотят сделать для них больше, чем делали для своего немощного и несовершенного ребенка, и это соединяет их воедино сильнее, чем что-либо раньше. Новая ценность жизни – помощь детям – есть абсолютная ценность в этом мире,
И наконец, это спасает их брак, что немаловажно с точки зрения Ибсена: вот ради чего драматург подвел их к изменению. «Почему, ну почему, – спрашивает Альфред, – мы хотим, чтобы другой был похожим на меня, определенным, как меню, которое никогда не меняют… Жизнь – она продолжает обновляться. Давай держаться за это, дорогая. Слишком скоро все кончится». Жизнь меняется, говорит Ибсен, о том же, каждый по-своему, говорили также американские прагматисты и Анри Бергсон.
Пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» в какой-то мере перекликается с Йейтсом. Скульптор Рубек скучает по своей жене и из-за того, что его творческая жизнь зашла в тупик. Но здесь одна встреча с моделью, которую он использовал для своих трудов, обещает ему и обновить эротическую жизнь – жизнь желания, – и раскрыть его творческую энергию. Это напоминает о «невозможной альтернативе» в стихотворении Йейтса «Выбор»:
Ум человека вынужден выбиратьСовершенство либо жизни, либо труда,И если он выбирает второе, ему следует отказатьсяОт небесных обителей…Рубек, подобно всем людям, не может примирить то и другое. В центре драмы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» находятся четверо – двое мужчин и две женщины, – которые создают серии альянсов и меняют их, постоянно стремясь через это достичь решения одной проблемы. Эта проблема заключается в том, что человек неспособен установить отношения, из-за чего чувствует одиночество, несовершенство, пустоту и отчаяние. [175] Вместе с Йейтсом Ибсен призывает нас сделать выбор, напоминая о том, что «абсолютная» верность искусству не есть жизнь, или не есть вся жизнь, но что это само по себе не ведет к полноте или целостности.
175
Durbach, op. cit., p. 129.
В пьесе «Росмерхольм» можно найти идеи, перекликающиеся с идеями Сантаяны. Эта суровая и безысходная драма посвящена радости, тому, что радость есть норма жизни не в том смысле, что она всегда встречается в нашей обыденности, но в том, что человек рожден для радости. [176] Отступник Росмер пытается провести в жизнь политическую реформу в Норвегии, хотя для этого надо поддерживать идеи, противоречащие традиционным интересам аристократии, к которой он сам принадлежит. Он считает себя невинным и чистым человеком, старающимся бескорыстно делать добро. Ребекка, подруга жены Росмера Беаты, совершившей самоубийство год назад, все еще живет в доме Росмера, потому что она его любит, разделяет его политические симпатии и участвует в его деятельности. Постепенно зритель понимает, что Росмер, возможно, не так чист, как ему кажется или как он себя выставляет, но он любит и продолжает любить Ребекку. Когда профессор Кролль, шурин Росмера, узнает о его политических планах, он приходит в ярость из-за того, что Росмер предает свой класс, и начинает мешать Росмеру. Кролль в своих публикациях в местной газете намекает на истинную причину смерти Беаты: это было не самоубийство вследствие психической болезни, как все предполагали, но любовная связь Росмера и Ребекки. Последняя признает, что в этом есть доля правды, и это признание делает жизнь их обоих крайне тяжелой.
176
Ibid., pp. 177–179.
Ибсен говорит, что опыт «доброты», стоящей выше личного счастья, дает «переживание смысла радости». Это, что, быть может, типично, подчеркивает трагизм ситуации – тот факт, что ни Росмер, ни Ребекка не могут жить с чувством вины, вышедшим на поверхность, что самоубийство Беаты связано с их отношениями. Они совершают совместное самоубийство, прыгнув в водопад, как то раньше сделала Беата. «Они умирают за правое дело, – говорит Дурбах, – утверждая этим нравственную волю, освобождая свою любовь от гнета вины и снова заявляя о центральном месте человеческих ценностей в мире повседневности. Они умирают в радости, в полной самореализации своей любви, которая, если воспользоваться старомодным языком, есть синоним блаженства и благодати… Они умирают как соединение автономных духовных сил, как единое сознание, как настоящая космология двоих». «Ты это делаешь со мной или я с тобой? – спрашивает Ребекка. [177] – «Мы здесь вместе, Ребекка, я с тобой, ты со мной… Теперь мы двое – одно».
177
Naomi Lebowitz, Ibsen and the Great World, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1990, pp. 82, 95, 100, 107.
Радость, которая у Ибсена есть цель и полнота жизни, исходит из силы морального восприятия. Это единственная вечная ценность в покинутом мире, «даже если за это приходится отдавать жизнь и счастье». [178] Благодаря этой большой картине, нарисованной Ибсеном, такое представление о нравственности пользовалось большим влиянием.
Вожделение и жестокость. Юхан Август Стриндберг
Сравнивая Юхана Августа Стриндберга с Ибсеном, критики говорят, что у первого «расстояние между чернилами и кровью короче». Изображая «ужасающий тупик человека», Стриндберг сильнее, чем Ибсен или Чехов, передает чувство неотложности. Как уже упоминалось, в жизни Стриндберг «боялся и спешил» и страдал под бременем вины. Он глубоко переживал из-за нравственного упадка окружения, и это в какой-то мере поддерживало его «спор с богом», который был, как считает Отто Райнерт, куда более двусмысленным явлением, чем то было в случае Ибсена. [179] Стриндберг, которого завораживали метапсихологии Фрейда и Юнга (Стриндберг и Фрейд вошли в моду в литературном мире Германии примерно в одно и то же время), в своих драмах постоянно обнажал Я отчужденного современного человека, «обращающегося то к небу, то к земле, отчаянно пытающегося найти что-то абсолютное в покинутой вселенной». Он решительно объявил войну богу – вместе с Ницше он презирал христианство, – продолжая поиск чего-то нового, и отождествлял себя с такими восставшими против бога бунтовщиками, как Каин, Прометей, Исмаил. Но как-то однажды он признался: «Я искал бога, а нашел дьявола… Наше наивысшее достижение – это умение спрятать нашу подлость… Моя жизнь служит предупреждением тому, кто пытается улучшить положение других».
178
Durbach, op. cit., p. 192.
179
Reinert, op. cit., p. 8.
Самый характерный для Стриндберга тон отражают такие его пьесы, как «Пасха», «Игра снов», «Фрекен Юлия» и «Соната призраков». Каждая из них описывает экзистенциальный бунт против бессмыслицы и противоречивости человеческого существования. По Стриндбергу, в мире ускользающей истины «сколь-нибудь реальной ценностью обладает только Я». [180] Пылкий сторонник Дарвина и Ницше (с последним он обменялся несколькими письмами), Стриндберг признавался: «Я сам нашел радость жизни в серьезных и жестоких битвах», – и культ Я у него подкреплен тем аргументом, что только дионисийская жизнестойкость позволяет нам двигаться вперед. [181] Он сам обладал дионисизмом и на каком-то этапе ставил на себе психологические эксперименты и опыты с наркотиками, а также занимался ботаникой, химией и оптикой на фоне того, что он написал шестьдесят пьес и тридцать других художественных произведений, автобиографию, труды по истории и политике, а также более шестидесяти живописных полотен, выставлявшихся в Галерее Тейт в Лондоне в 2005 году.
180
Ibid., p. 33.
181
John Ward, The Social and Religious Plays of Strindberg, London: Athlone Press; Atlantic Highland, NJ: Humanities Press, 1980.
В чем-то Стриндберг был близок к прагматистам и феноменологам. Он был убежден в том, что «мировой процесс» есть центробежный хаос, неразбериха на неразберихе, и в своих трудах плохо переносил постоянство своих героев. Фатальный порок классического театра, считал он, есть его «стремление изображать устойчивость характера». На самом же деле, как то показывает, скажем, пьеса «Фрекен Юлия», человек никогда не перестает развиваться и вступать в противоречие с самим собой, и только «множество несовместимых вещей и противоречий» даст верное изображение его души. [182] Стриндберг подтвердил, что «разносторонне» прожил жизни всех созданных им героев и что его пьесы – это «нескончаемая диалектика» его «многих Я».
182
Reinert, op. cit., p. 81.
В то же самое время Стриндберг страдал «метафизическим голодом» и, не будучи мистиком по темпераменту, обладал мистическим импульсом, склонностью к цельному и всестороннему пониманию реальности, к Anschluss mit Jenseits, союзу с тем, что вовне. Его стремление к «окончательному» было непоследовательным, но он никогда не пытался его сдерживать. И это повлекло за собой глубокое изменение. Весьма возможно, что за «непоследовательным стремлением» Стриндберга стояли сексуальные проблемы и патология. Так можно объяснить то, что он в 1894 году называл «адским кризисом», серию ужасных психотических параноидальных приступов, продолжавшихся два года, после которых он отказался от прежних эстетических представлений и принял наполовину мистическое мировоззрение Эммануила Сведенборга и подобных ему людей, которые считали, что миром правят «силы» или сверхъестественные агенты и что между трансцендентным миром и миром реальным есть «сообщение», так что в каком-то мистическом смысле возможен «абсолютный» соединяющий все опыт.