Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло
Шрифт:
Именно во время войны появилось и такое движение, как дадаизм, которое опиралось – или пыталось опереться – на радость живописцев юга Франции, которые наслаждались ею до войны. Один из смыслов наименования дадаизма заключался в том, что оно начиналось с «радостного славянского утверждения» – «Да, Да!» – в адрес жизни. Художник-абстракционист Ганс Арп, работавший в Цюрихе в годы Первой мировой, где тогда находились также Джойс и Ленин, говорил: «Мы искали простое искусство, которое бы могло, как мы думали, спасти человечество от неистового безумия тех времен… мы хотели, чтобы искусство было анонимным и коллективным». Слово «коллективное» здесь крайне важно. [220] Авангардисты опирались на миф, что стоит изменить язык искусства, изменится и опыт человека, что повлечет за собой улучшение условий социальной жизни. В это дадаисты верили не менее, чем футуристы. Дадаисты поставили в центр всего игру как высшую форму деятельности человека –
220
Hughes, op. cit., p. 61.
Концепция игры имеет длинную историю в западной философии. Можно начать ее с Фридриха Шиллера, который превозносил игру как самую бескорыстную – а потому чистую – форму деятельности изо всех, доступных человеку. Новое понимание детства у Фрейда как первоначального поля битвы инстинктов также говорило, что здесь мы имеем чистое или первичное состояние, которое – если его можно будет достичь или воспроизвести – освобождает и ясно показывает простые «кирпичики», из которых складывается наша психологическая природа.
Бессмыслица прошлого. Винсент Ван Гог, Эдвард Мунк
Игра и танец стремятся к спонтанности, которая позволяет бессознательному «говорить» своим подлинным голосом. Случай этому способствует, хотя бы теоретически. Поэтому, подражая игре, люди могли разрывать газету на клочки и собирать их в случайном порядке, а стихи писались с помощью слов, которые наугад доставались из мешка. «Каждое произнесенное и спетое слово, – говорил Хуго Балль, – представляет по меньшей мере одно: этот унизительный век не добился нашего признания».
Курт Швиттерс был наиболее лиричным представителем дадаистов, он находил красоту в отбросах современного города (или, по крайней мере, делал из них произведения искусства): в старых газетах, щепках, крышках картонных коробок, использованных зубочистках – ибо мир изобилия неизбежно порождает изобилие мусора. Этим он, подобно импрессионистам, подчеркивал преходящую, но интенсивную природу жизни в том беспорядке (тогда еще относительно новом), который порождали города, где ничем не связанные незнакомцы оказывались рядом и сталкивались в неожиданных и порой нежеланных ситуациях. Одна из самых великолепных работ Швиттерса, «Собор эротического убожества» (1923), отражала скопление воспоминаний, выброшенных вместе с соответствующими предметами. В прошлом не стоит искать смысла, а новое было слишком новым.
Пока мы говорили об оптимистах, которые, как мы видели, в основном были французами, а потому, хотя бы номинально, католиками либо воспитывались в этой традиции. Куда меньше оптимизма мы найдем у протестантских народов – в Голландии, Скандинавии и Германии.
Экспрессионизм был искусством тех, кто, в отличие от импрессионистов и фовистов, чувствовал смущение и беспокойство перед лицом происходящих изменений, включая смерть бога. В отличие от «Гравелина», «Гранд-Жатта» или «Красной мастерской», экспрессионизм есть искусство борьбы, искусство тревоги, искусство, говорящее о том, что значит быть живым в равнодушной (а не благожелательной и щедрой) вселенной. Экспрессионизм порождает ощущение – и позже эта идея пересекла Атлантический океан, – что мы здесь видим саму встречу с картиной, борьбу за понимание этого произведения, чтобы оно обрело смысл, вложенный в него художником. Экспрессионистское искусство говорит и показывает нам, сильнее других направлений, что после смерти бога у нас осталось только Я. В каком-то смысле художник-экспрессионист переполнен жизнью, которая льется на него, затопляет его ум, так что ему остается только бороться за сохранение образа, который может вместе с ним быть унесенным в хаос. Художник-экспрессионист несет на себе ответственность за то, что он художник, что он человек, показывающий всему миру ту борьбу, в которой все мы живем день ото дня.
Это особенно ярко показывают полотна голландца Винсента Ван Гога, водоворот свивающихся мазков которого – показывающих звездное небо, или волнообразные горы, или побуревшие кипарисы – почти вырывается из холста с энергией, что в нем заключена. В южной Франции Ван Гога привлекали не столько краски, сколько чистая энергия, потрескивающая, как он это ощущал, в атмосфере, камни, растения. Как будто отвечая на слова Федерико Гарсии Лорки: «Кто произнесет истины пшеницы?» – в своей картине «Сеятель» (1888) Ван Гог делает именно это. Истина пшеницы заключается в том, что, когда ее сеют, выращивают и жнут, это встреча человека с природой, где человек есть часть природы, а в мире без бога наша встреча с природой меняет свой характер: солнце беспощадно палит, все исполнено толстыми мазками, что показывает – подчеркивает – утверждение человеческой воли. Образ Ван Гога навязывает себя и холсту, и зрителю. Вот я, говорит художник, быть может, мои краски не твои краски, а мои формы не твои формы, но композиция показывает их силу, это экстатический взрыв. Картина берет изображение и делает его предельно мощным. Следуйте за мной, говорит Ван Гог, и я покажу вам экстаз этого мира, будь то при свете солнца или в звездную ночь.
Это не цвет как смысл, но свет и энергия как смысл, интенсивность как смысл, экстаз, который доступен, но только через усилие, через физическую борьбу, через то же усилие, какое совершает сеятель. Нам надо быть открытыми для энергии этого мира и использовать ее в наших целях. И нам надо справляться с нашей энергией, если мы хотим жить хорошо и испытать экстаз. [221]
Но эта интенсивность рискованна, хотя она и ведет к полноте. Как всем известно, Ван Гог провел более года в лечебнице на юге Франции в 1889–1890 годах. И не только он сражался с хаосом. Эдвард Мунк писал в письме к одному своему другу: «Болезнь и помешательство – это черные ангелы, охранявшие мою колыбель». [222] Хотя ни Ван Гог, ни Мунк, вероятно, не читали последние труды современников-физиков (концепция энергии была сформулирована в 1850-е годы), энергия в природе, ее действие на восприятие природы, потенциальная взрывоопасность и дестабилизирующий эффект этой энергии отражены на их полотнах, которые призывают нас взглянуть на природу по-новому и предполагают, что нам следует заново определить наши отношения с природой после смерти бога.
221
Ibid., p. 273.
222
Ibid., p. 277.
Мунк видел более мрачную картину мира, чем Ван Гог. На полотне «Смерть в комнате больного» (1895) Мунк изобразил свою семью в той комнате, где умерла его сестра. Люди на картине переживают такую сильную и ощутимую скорбь, что нам хочется спросить, верят ли они в загробную жизнь, что бы при этом они ни думали о религии. На картине «Зрелость» (1894–1895) изображена юная женщина, созерцающая свое обнаженное тело с его потенциальной сексуальностью – свою взрослую жизнь, будущее – со смесью ужаса и замешательства. Эти же чувства, ужас и смущение, можно найти и в других работах Мунка, таких как «Голос» (1893), где изображена женщина в одежде чисто белого цвета, каштановые волосы которой образуют над ее головой нечто вроде застывшего нимба, в лесу на берегу озера (или фьорда), где все деревья и даже солнечная дорожка на воде подобны жестоким и непреклонным вертикальным гигантским прутьям тюремной решетки. Таково состояние современного человека – мы отчуждены от природы, и в то же время находимся у нее в плену, мы здесь одиноки. Остальные люди на полотне, сидящие в каноэ, также заперты в другой камере: они как бы зажаты двумя деревьями, двумя другими прутьями решетки, которая не позволяет им двигаться.
И наконец, картина «Крик» (также 1893 год), важнейшая картина Мунка, о которой немало говорили интерпретаторы. Критики нечасто отмечают тот факт, что два человека на заднем плане на мосту через фьорд или пропасть, похоже, не слышат крика. Так здесь представлен мир, которому все равно. Они находятся вдалеке и написаны неясно, но поскольку один из них одет в длинный темный плащ или куртку, они могут быть клириками.
Мунк во многом определил эксперссионизм: неуверенность и незащищенность здесь настолько сильны, что художник просто вынужден обращаться к себе, к своему Я, которое кажется единственной надежной точкой в безразличной вселенной. «Спасение придет от символизма», – полагал Мунк, понимая под этим то, что на первое место следует поставить чувства и мысли, которые должны стать основой для реальности. [223]
223
Ibid.
Если мы посмотрим на полотна других ведущих художников-экспрессионистов – на резкие и судорожные фигурки Эрнста Людвига Кирхнера, на изнуренных и изуродованных жертв Эриха Хеккеля, на удлиненные суровые изображения Макса Бекмана, на кровавые мясистые мазки Хаима Сутина, – мы увидим, если воспользоваться словами одного критика, «шлюзы Я», которые были открыты так называемым «экспрессивным индивидуализмом». Иными словами, борьба художника за осуществление себя отчасти определяется с помощью его отличия от других и требует огромных усилий на исследование искажений, насилия, недуга, своего рода via negativa, которая неизбежно связывает индивидуальность с изолированностью и неизбежно порождает то разочарование, о котором говорил Валери (см. главу 6). В экспрессионизме интуитивные глубины фрейдизма заменили душу как окончательную реальность, в которой мы обретаем смысл. По сути мы сражаемся за то, чтобы сделать более цивилизованными наши инстинкты, что, как предвозвещал Ницше, может не только вести к творчеству, но и разрушать. В результате это такая реальность, которая и опасна, и желанна. Интенсивность – глубоко двойственная вещь.