Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
Шрифт:
Очевидно, что пародийное отражение романтического сознания, воспринимающего смерть как обязательное условие трансформации судьбы в литературный сюжет, как условие, переводящее личность в статус романного героя, реализуется в «Даре» именно благодаря жанру романной биографии. Примерами могут служить жизнь Н. Г. Чернышевского, понимаемая им самим как жизнь жертвенная, равная жизни Христа, или жизнь Яши Чернышевского — аналог жизни Ленского. Другим пародируемым объектом жанра является биографический роман, где вымысел манифестируется как документальность, а литературная игра приобретает категорию исторического факта. Примерами могут служить мемуары А. Н. Сухощокова или биография Чернышевского, написанная Страннолюбским. «Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы…» — говорит о такого рода произведениях Годунов-Чердынцев (с. 225).
Однако,
«Тех русского окончания папирос, которые он предпочтительно курил, тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне»
Другой пример:
«Солнце навалилось […] Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую только, поскольку существует оно. […] Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отдален, как если бы я сослал его в Якутскую область. Тот был бледным снимком с меня, а этот, летний, был его бронзовым, преувеличенным подобием […]
Так можно было раствориться окончательно. Федор Константинович приподнялся и сел»/
Такое непрерывное чередование/совмещение нарраторской и персонажной функций, такая постоянно вращающаяся точка зрения обнажают прием литературной игры при создании авторского образа в романном тексте, полностью исключая всякую установку на «правдивость» повествования. «Настоящее», «правдивое» в литературе меняет смысл, переносится в область художественного качества. Например, в разговоре с Зиной:
«„Я напишу, — сказал в шутку Федор Константинович, — биографию Чернышевского“.
„Все, что хочешь. Но чтобы это было совсем, совсем настоящее. Мне нечего тебе говорить, как я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер меньше, чем твои настоящие слова“».
Зина слушает отрывки из романа Годунова-Чердынцева:
«Ее совершенно не занимало, прилежно ли автор держится исторической правды, — она принимала это на веру, — ибо, если бы это было не так, то просто не стоило бы писать книгу. Зато другая правда, правда, за которую он один был ответственен, и которую он один мог найти, была для нее так важна, что малейшая неуклюжесть или туманность слова казалась ей зародышем лжи, который немедленно следовало вытравить».
Итак, повествовательная цельность «Дара» обусловлена жанром. Писательская биография реализуется в романе не в бытовом, а в творческом ее содержании. Статус биографических фактов приобретают прочитанные или созданные писателем произведения, его впечатления, воспоминания, сны, ощущения. В едином измерении находится прошлое и настоящее, реальное и вымышленное, записанное и только промелькнувшее в виде обрывков образов и слов. Естественное чувство осознания себя («вот он, особенный, редкий, еще не описанный и не названный вариант человека, занимается Бог знает чем, мчится с урока на урок, тратит юность на скучное и пустое дело, на скверное преподавание чужих языков, — когда у него свой, из которого он может сделать все, что угодно — и мошку, и мамонта, и тысячу разных туч», с. 183), своего писательского ремесла («Все было осмысленно, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец — заговорщик», с. 193), пускает в ход механизм литературной игры («перелив многогранной мысли, игры мысли с самой собою», с. 184). В результате мир внутренний и мир внешний, зарегистрированные творческим сознанием, преобразуются в текст автобиографического романа. Такое смысловое понимание жанра одновременно переводит в степень пародии бытовые жизнеописания литераторов. А в продолжение этого пародийного ряда выстраиваются физические, а не литературные характеристики поэтов. Например:
«После перерыва густо пошел поэт: высокий юноша с пуговичным лицом, другой, низенький, но с большим носом, барышня, пожилой в пенсне, еще барышня, еще молодой».
Но вернемся ко второй оппозиционной структурной характеристике романа «Дар» — его фрагментарности. Текст романа словно представляет модель качественного, видового, жанрового понятия литературы. Он включает поэзию и прозу, их разные виды, жанры, размеры — политическую литературу, публицистику, художественную литературу, роман, короткую новеллу, драму, сказку, мемуары, энциклопедическую статью, частное письмо, сонет, стансы, романс, ямб, анапест, гекзаметр, верлибр, произведения известные и вымышленные, переводные и оригинальные… Это видовое многообразие объясняется, в первую очередь, тематической задачей: «Дар» — роман о литературном творчестве. Допустима и другая гипотеза: многожанровость творчества Годунова-Чердынцева составляет пародийную параллель деятельности его героя — Н. Г. Чернышевского.
«Истинный энциклопедист, своего рода Вольтер, с ударением, правда, на первом слоге, он исписал, не скупясь, тьму страниц (всегда готовый обхватить как свернутый ковер и развернуть перед читателем всю историю затронутого вопроса), перевел целую библиотеку, использовал все жанры вплоть до стихов и до конца жизни мечтал составить „критический словарь идей и фактов“».
И наконец, третья структурная характеристика. Представляется, что форма «Дара» явилась пародийным откликом на разработку «суперформы» в русском авангарде, в частности «сверхповести» Хлебникова. Эти поиски авангардом универсального, синкретического жанра, чья композиция предполагала объединение в качестве самостоятельных ингредиентов разных литературных форм и в результате их монтажа получение качественно нового художественного произведения, совпадают с периодом исследования русскими формалистами поэтики жанров. Эксперименты в этой области не могли остаться Набоковым не замеченными.
Пародийное воспроизведение «сверхжанра» как «сверхромана» о литературе реализуется в «Даре», в первую очередь, в природе монтажа текстов разной формы. Именно монтаж, прием, заимствованный литературой, театром, живописью 20-х годов у кино [230] , широко разрекламированный и разработанный теоретиками той поры, возведенный в «основополагающую эстетическую категорию» [231] , осуществляет у Набокова пародийную задачу. Если у писателей-авангардистов «организованный монтажом факт противопоставляется вымыслу», «конструктор-коллектив» — «писателю-одиночке» [232] , то в «Даре» организованный монтажом вымысел конституируется как факт; например, «Жизнь Чернышевского», написанная Годуновым-Чердынцевым, воспринимается Зиной как реальность, а «подлинная его жизнь в прошлом представляется ей чем-то вроде плагиата» (с. 230). Литератор противопоставляется литературному коллективу; например, об одном из участников Общества Русских Литераторов:
230
Эйзенштейн С.Монтаж. — Собрание сочинений: В 6 т. М., 1964. Т. 1. Тынянов Ю.Об основах кино. М., 1927; Шкловский В.За сорок лет. Статьи о кино. М., 1965; Мейерхольд В.Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. II: 1917–1938. М., 1968.
231
Третьяков С.Теория факта. — Новый ЛЕФ. 1928. № 12.
232
Там же. С. 6–7.
«Как собеседник, Владимиров был до странности непривлекателен. О нем говорили, что он насмешлив, высокомерен, холоден, неспособен к оттепели приятельских прений, — но так говорили и о Кончееве, и о самом Федоре Константиновиче, и о всяком, чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке, или кабаке».
В основном же прием монтажа в «Даре» как будто выполняет отведенную ему в авангардной эстетике роль — действует против традиционной иерархии литературных жанров. Однако пародийный эффект возникает именно из-за того, что деиерархизация происходит согласно эстетическим нормам, выдвинутым прогрессивной критикой, декларирующей примат идеи над словесным искусством.