Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
Шрифт:
Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает, «что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское…» (с. 84). В комнате Клары висит «копия с картины Беклина „Остров мертвых“» (с. 58) [52] . Изображенный на картине остров становится синонимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в топографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой — на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то» (с. 60).
52
Каргина Арнольда Бёклина «Остров мертвых» появляется в разных набоковских романах. Известно по меньшей мере пять версий этой работы — условие, которое не прошло для Набокова не замеченным. Литературным
Погружение на дно воды как вариант пародийного сюжетного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Ганин, уходя от брошенной любовницы, слышит, как «во дворе бродячий баритон ревел по-немецки „Стеньку Разина“» (с. 49). В народной песне [53] атаман Стенька Разин по требованию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему персидскую княжну.
Мощным взмахом подымает Он красавицу-княжну И за борт ее бросает В набежавшую волну [54] .53
Названием песни служит ее первая строка «Из-за острова на стрежень», музыка и слова народные. Известен пушкинский вариант воспроизведения сюжета: три стихотворения под общим названием «Песни о Стеньке Разине» (1826) (Пушкин А.Полное собрание сочинений: В 9 т. / Под ред. Ю. Оксмана и М. Цявловского. М., 1935. Т. 2. С. 234–236). О герое песен, атамане донских казаков, в Комментариях к «Евгению Онегину» В. Набоков пишет. «Stenka Razin. The famous robber chief, hero of several Songs, a repentant Robin Hood of sorts, but considerably more sanguinary than the good yeoman. The Soviet police being to present Robin Razin as an early promoter of the People’s Revolution…» — Eugene Onegin. Trans. with commentary V. 3. P. 279.
54
Цитирую по тексту, опубликованному в сборнике «Песенник» (Париж. РСХД, С. 42).
Другой пример пародийного использования ситуации утопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает их летняя любовь, «они встретились под той аркой, где — в опере Чайковского — гибнет Лиза» (с. 106).
Смерть, забвение, переход в статус прошлого воплощаются в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, что падает «в бездну» (с. 162). Уход Ганина в эмиграцию, из Севастополя в Стамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганина и Машеньки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла на первой станции» (с. 114), т. е. уходит вниз, становится воспоминанием.
Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое. Ганин наделен «зеркально-черными зрачками» (с. 117). Прошлое, в которое он так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространства дна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «И вдруг мчишься по ночному городу… глядя на огни, ловя в них ослепительное воспоминание счастья — женское лицо, всплывшееопять после многих лет житейского забвения» (с. 45).
Воскресение образа Машеньки связано с его пространственным перемещением в высоту, т. е. по другую сторону зеркала. «„Неужели… это… возможно…“— огненным осторожным шепотом проступали буквы» (с. 43), повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в его жизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы перемещается в центр этого воскрешенного прошлого, расположенного теперь в верхней части романного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажется ему расположенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он… влез на верхушку автобуса. Внизупроливались улицы» (с. 82).
Мир родины и мир изгнания отражаются друг в друге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что, раздув ноздри, плывет по воде» (с. 52). В финале романа, укладывая в чемодан вещи, Ганин обнаруживает «желтые, как лошадиные зубы, четки» (с. 129). В беседке, во время знакомства с Машенькой, герой с досадой замечает, «что черный шелковый носок порвался на щиколотке» (с. 88). В Берлине среди вещей он находит «рваный шелковый носок, потерявший свою пару» (с. 129). Эффект отражения реализуется иногда в этом первом романе Набокова буквально, например, «в зеркале прихожей он (Ганин. — Н. Б.)увидел отраженную глубину комнаты Алферова… и теперь страшно было подумать, что его прошлое лежит в чужом столе» (с. 78) — в столе Алферова лежит фотография Машеньки [55] .
55
Письменный стол Алферова, в котором «всплывает» прошлое Ганина: «громада с железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком…» (с. 14).
Пародийным указанием на вертикальную ось романного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот — вдрызг, — не помню, что такое перпе… перпед… перпендикуляр, — а сейчас будет Машенька…» (с. 159). Вертикальная организация пространства романа «Машенька» — структурный отсыл к поэме Данте. «Омытая» погружением в летейские воды, отсылка возвращается в другой набоковский текст: в романе «Защита Лужина» в кабинете героя «книжный шкап, увенчанный… Данте в купальномшлеме» [56] .
56
Набоков В.Защита Лужина. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 184.
Движение вверх/вниз реализуется буквально в романе «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сцене Ганин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятие со дна памяти прошлого) — в финале герой спускается по лестнице вниз, покидает пансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти.
Вертикальное движение сюжета подъем/спуск проецируется на один из главных приемов поэтики романа. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовной лирики, патетических клише и параллельное возвышение/поэтизация категории простого, милого, естественного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное. Одним из примеров снижения может служить уже приводимая выше сцена условного обретения героем души, происходящая на подоконнике «мрачной дубовой уборной» (с. 79). Во имя снижения патетики темы воскресения этот локус выбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского. В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих законных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна» (с. 13).
Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация «простенького», «родного». Так, бессмертие обретают «дешевенькие духи» (с. 162) Машеньки, «сладость из травяного стебля» (с. 88), «ландриновые леденцы» (с. 136), смешные глуповатые песенки (с. 57), банальные сентиментальные стихи (с. 78), да и само простенькое имя героини: «Ему (Ганину. — Н. Б.) казалось в эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необыкновенное, звучное имя, а когда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, — и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя» (с. 75). Имя героини приобретает значение милой простоты, теплой естественности, трогательной нежности.
Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Прекрасной Даме» А. Блока.
Несколько слов о цифровой символике романа. Цифровое присутствие сопряжено с маргинально воспроизведенной темой математики как науки земной, логической, противопоставляющей себя поэзии [57] . Олицетворяет ее Алферов, который с Машенькой образует пару: «цифра и цветок» (см. с. 28). Мотив чисел соперничает, таким образом, с мотивом соловьиной песни в романе, обнаруживая поэтическое содержание цифровых знаков.
57
«Я советую вам здесь остаться… — говорит Алферов Подтягину. — Это, так сказать, прямая линия. Франция скорее зигзаг, а Россия наша, та — просто загогулина. Мне очень нравится здесь… Математически доказываювам, что если уж где-нибудь жительствовать…» (с. 26).
Приведу примеры:
Девять.Встреча Ганина и Машеньки произошла «девять лет тому назад» (с. 50). И, погружаясь в воспоминания, Ганин снова стремится приблизиться к образу Машеньки «шаг за шагом, точно так же, как тогда, девять лет тому назад» (с. 54). Девять — число Беатриче, первой любви Данте, число, символизирующее любовь. Отсыл к Данте подкреплен следующими цифровыми примерами. Беатриче умирает в возрасте 25 лет. Ганин полюбил Машеньку, когда им обоим было по 16 лет. Через девять лет Машенька приезжает в Берлин, но в утро ее приезда герой понимает, что она фактически умерла для него, сделалась «далеким прошлым» (с. 166).