Эссе

В TO ВРЕМЯ, КОГДА Я ПИСАЛ ЭТО — ДУМАЮ, В 1934 ИЛИ в 1935 году; Дневник, отрывки из которого мне было позволено прочитать, состоял, память мне не изменяет, примерно из тридцати томов. Если Анаис Нин продолжала вести его, сейчас в нем должно быть уже более сотни томов. Очень жаль, что Дневник, по-видимому, не будет опубликован при жизни автора.

Книга, в которой этот текст был напечатан впервые — «Макс», — открывала запланированную серию под названием «Сайана» в издательстве «Обелиск-Пресс». Второй должна была выйти «Черная книга» {1} Лоренса Даррелла; третья, «Хаотика» Анаис Нин, не вышла, так как этому помешала война.

Сейчас — двадцать лет спустя — меня поражает,

что мой издатель Джек Каган в конце концов проникся ко мне достаточным доверием, чтобы согласиться на выпуск этой недолговечной серии. Если бы обстоятельства сложились в пользу публикации последующих томов, я, вне всякого сомнения, устроил бы издание нескольких необычных книжек, а заодно и довел бы до банкротства «Обелиск-Пресс».

В то время как я пишу эти строки, Анаис Нин принялась за пятидесятый том своего дневника, летопись двадцатилетней борьбы за самореализацию. Еще молодая женщина, она в разгар напряженной активной жизни одновременно создавала монументальную исповедь, которая, будучи явленной миру, займет место рядом с откровениями святого Августина, Петрония, Абеляра, Руссо, Пруста и других.

Из двадцати лет, в течение которых велись записи, половина прошла в Америке, половина — в Европе. В дневнике полно путешествий; фактически, как и сама жизнь, он не что иное, как путешествие. Тем не менее эпическое начало текста уступает метафизическому. Дневник этот отнюдь не странствие к сердцу тьмы{2}, как у Конрада с его суровым фатализмом, и не voyage аи bout de la nuit{3}, как у Селина, и даже не устремление к луне в психологическом смысле слова — как бегство от действительности. Это по преимуществу мифологическое путешествие к источнику и первоисточнику жизни — я бы сказал, астрологическое странствие преображения.

Вряд ли есть необходимость особо подчеркивать важность подобного произведения для нашего времени. По мере того как наша эра близится к концу, мы все более и более осознаем поистине огромное значение человеческого документа. Наша литература, более не способная выражать себя в умирающих формах, превратилась почти исключительно в биографическую. Художник отказывается от мертвых форм, чтобы вновь открыть в самом себе вечный источник творчества. Наш век, напряженно производительный и в то же время совершенно не жизненный и не творческий, одержим страстью к исследованию загадок личности. Мы инстинктивно обращаемся к документам — отрывкам, заметкам, автобиографиям, дневникам, — которые утоляют нашу жажду в большей жизненности именно потому, что, избегая иносказательных способов выражения, свойственных искусству, они, как нам кажется, дают возможность вступить в непосредственный контакт с тем, чего мы ищем. Я говорю «нам кажется», потому что на самом деле здесь нет кратчайших путей, как мы воображаем, ибо самая ясная выразительность, наиболее устойчивая и наиболее эффективная, всегда исходит от искусства. Даже в самой откровенной исповеди присутствует тот же эллипсис искусства. Дневник — это такая же художественная форма, как роман или пьеса. Дневник просто нуждается в более крупном полотне; это сотканный из времени гобелен, который в целом и в частностях предъявляет к форме и языку столь же строгие требования, как и другие литературные жанры. Такая вещь, как «Фауст», на самом деле включает в себя больше несообразностей, ненужностей и вызывающих недоумение загадочных эпизодов, чем, к примеру, дневник Амьеля{4}. Первый представляет собой искусственный способ синхронизации; второй обладает органическим единством, которое не в состоянии разрушить даже вмешательство смерти.

Главная забота автора дневника вовсе не забота о правдивости, как это может показаться; во всяком случае, она не более значительна, нежели забота мыслящего художника о красоте. Красота и правда суть побочные продукты в поисках чего-то иного, находящегося за пределами каждого из них. Но точно так же, как нас впечатляет красота произведения искусства, впечатляют нас правдивость и искренность дневника. Когда мы читаем страницы интимного дневника, возникает иллюзия непосредственного соприкосновения с душой его автора. Это иллюзорное свойство дневника, его, так сказать, художественное качество, точно так же, как красота — иллюзорный элемент признанного произведения искусства. Дневник должно читать иначе, чем роман, но цель у них та же: самореализация. Дневник по самой природе своей привязан к сегодняшнему дню и органичен, в то время как роман носит вневременной характер и условен. Мы узнаем больше, или нам так кажется, непосредственно об авторе дневника, чем об авторе романа. Однако трудно сказать, что мы на самом деле узнаем о том и о другом. Потому что дневник не копия жизни как таковой, по крайней мере не больше, чем роман. Это средство выражения, в котором правда преобладает над художественностью. Но это не есть правда в прямом смысле слова. По той простой причине, что сама проблема, одержимость, так сказать, и есть правда. Следовательно, мы обращаемся к дневнику не ради правды о вещах, а как к выражению борьбы за освобождение от одержимости правдой.

Именно этот фактор, что важно понять и усвоить, объясняет уклончивый и однообразный характер любого дневника. Каждый день битва начинается заново; по мере того как мы вчитываемся в дневник, мы чувствуем, что углубляемся в загадочный лабиринт, в котором автор дневника все более и более теряется. Зеркало собственного авторского опыта становится источником правды, и он в этом источнике довольно часто тонет. В любом дневнике мы присутствуем при рождении Нарцисса, а иногда — и при его кончине. Подобная смерть бывает, как и в жизни, двух родов. В одном случае она ведет к уничтожению, в другом — к возрождению. В последнем томе великого произведения Пруста сущность такого возрождения великолепно и тщательно разработана в авторском исследовании метафизической природы искусства. Потому что именно в «Обретенном времени» величественная фреска переходит в другое измерение и таким образом обретает свое истинное символическое значение. Анализ, пронизывающий все предшествующие тома, в конечном выражении достигает высшей точки в обозрении целого; это почти то же, что и зашивание раны. И придает особый смысл тому, что Ницше уже давно обозначал как «целительную способность искусства». Исключительно личный элемент нарциссизма растворяется во всеобщем; кажущаяся бесконечной исповедь возвращает повествователя в поток человеческой активности через осознание того, что сама жизнь есть искусство.

Это осознание вызвано, как очень точно отмечает Пруст, подчинением еще негромкому внутреннему голосу. Это полная противоположность методу Сократа, методу, абсурдность которого Ницше показал с такой уничтожающей силой. Мания анализа в конце концов ведет к своей противоположности, и страдающий ею переходит, поднимаясь над своими проблемами, в новую область действительности. Целительный аспект искусства тогда, в этом более высоком состоянии сознания, должно рассматривать как религиозный либо метафизический элемент. Произведение, которое начиналось как некое прибежище и избавление от ужасов действительности, возвращает автора в жизнь, но не как человека, к ней приспосабливающегося, а как того, кто возвышается над ней и способен воссоздавать ее в соответствии со своими потребностями. Он убеждается, что пытался убежать не от жизни, но от самого себя и что жизнь, которая до сих пор казалась непереносимой, была попросту отображением его фантазий. Справедливо и то, что новая жизнь тоже отображение собственных фантазий личности, однако они обогащены отныне сознанием реальной силы; они исходят не из разобщения, но из объединения. Вся прошлая жизнь обретает свое место в равновесии и создает жизненную, устойчивую уравновешенность, которая не может быть достигнута без боли и страданий. Бесконечное кружение по клетке, с которым можно сравнить размышления автора, бесконечная фреска, которая, кажется, никогда не будет завершена, беспредельное дробление и анализ в течение круглых суток, подобны круговращению, которое центробежной силой выбрасывает страдальца из пут его одержимости и освобождает его для ритма и движения жизни, присоединяя к великому всемирному потоку, в котором все мы ведем наше существование.

Книга — это часть жизни, ее проявление, такое же, как дерево, или лошадь, или звезда. Она подчиняется своему собственному ритму, своим собственным законам, будь это роман, пьеса или дневник. Глубокий, потаенный ритм жизни всегда присутствует в ней — как пульс или сердцебиение. Даже в стоячих на первый взгляд водах дневника существуют течение и противотечение. Они ощутимы и в произведении в целом, и в его фрагментах. Рассматриваемая во всей полноте, особенно в таком дневнике, как у Анаис Нин, эта космическая пульсация соотносится со смертью и возрождением личности. Жизнь принимает вид лабиринта, и в этот лабиринт погружается Анаис, которая ищет. Она входит туда неосознанно ради того, чтобы уничтожить себя прежнюю. Могут сказать, как в данном случае, что саморазрушение произошло через шок. Не имеет особого значения, что привело к разрушению; важно, что в такой-то момент личность пришла в состояние двойственности. Прежняя Анаис, глубоко привязанная к отцу, который ее бросил и потеря которого породила в ней неразрешимый конфликт, обнаружила, что столкнулась с нарождающейся другой личностью в себе, и эта новая сущность, как кажется, уводит ее во тьму и хаос. Дневник как история ее ухода от мира в хаос возрождения изображает картину сложной борьбы между этими конфликтующими «я». Погружаясь в темные глубины своей души, Анаис как бы увлекает за собой окружающий ее мир и с ним людей, с которыми она встречалась, и отношения, вызванные этими встречами. Иллюзия погружения, тьмы и стагнации возникает из-за непрестанного наблюдения и анализа, характерных для дневника. Люки опущены, небо скрыто. Все — природа, человеческие существа, поступки, отношения — спущено вниз, дабы подвергнуться анатомированию и обозначению. Это процесс поглощения, при котором эго превращается в огромное красное чрево. Язык сам по себе ясен, до боли ясен. Это обжигающий свет интеллекта, скрытого в пещере. Ничто из того, с чем сталкивается этот ум, не может быть упущено. Результат душераздирающий и завораживающий. Мы проникаем вместе с автором дневника в ее лабиринтообразный мир, как нож проникает в живую плоть. Это хирургическая операция над миром из плоти и крови, кесарево сечение, совершенное эмбрионом при помощи его личных ножниц и ножа.

Позвольте мне сделать некоторое отступление. Этот дневник написан без малейшего намека на злобу. Психолог может заметить по этому поводу, что боль, причиненная потерей отца, была такой сильной, что сделала Анаис неспособной причинять боль другим. В известном смысле это верная, но несколько ограниченная точка зрения. Я же чувствую, что мы получаем в этом дневнике тот прямой, открытый удар, который составляет суть великих греческих трагедий. Расин, Корнель, Мольер могут оправдывать зло — но не греческие драматурги. Разница заключается в отношении к Судьбе, Року. Оружие не в руках людей, оно в руках богов. Нечто подобное происходит и в случае с дневником Анаис Нин: война идет с самой собой, в присутствии Бога как единственного свидетеля. Дневник велся не для чужих глаз, только для Бога. У Анаис не больше злости, чем желания лгать или обманывать. Лгать в дневнике — величайший абсурд. Человек должен быть совершенно ненормальным, чтобы заниматься этим. Анаис нет дела до других, разве что они могут открыть ей что-то о ней самой. Хотя путь и мучителен, но направление всегда одно, всегда внутрь, все глубже внутрь, к самой сути собственной личности. Каждое новое столкновение — подготовка к последнему столкновению, к конфронтации с настоящим «я». Увлечься злом означало бы свернуть с предопределенного пути, пожертвовать драгоценным моментом в следовании своему идеалу. Анаис движется вперед непреклонно, как движутся боги в греческих трагедиях, к осуществлению своей судьбы.

Существует очень значительный факт, имеющий отношение к происхождению этого дневника, — он начинался в художественной форме. Я вовсе не имею в виду, что он велся с мастерством художника, с намеренным использованием литературных приемов: нет, он был начат для того, чтобы его прочел некто другой, чтобы оказать влияние на этого другого. В этом смысле автор был художником. Начатый во время путешествия в чужую страну, дневник представляет собой безмолвный разговор с отцом, бросившим Анаис, подарок, который она намерена отослать ему из своего нового дома, дар любви, который, как она надеется, вновь соединит их. Через два дня начинается война. Словно по тайному умыслу судьбы отец и дочь разлучены на много лет. В легендах, созданных на эту тему, обычно бывает, как и в этом случае, что встреча происходит, когда дочь уже становится взрослой.

И вот, в самом начале своего дневника девочка ведет себя в точности как художник, при помощи своих выразительных средств приступая к завоеванию мира, отвергнувшего ее. Надеясь поначалу уговорить и привлечь к себе отца изображением своей тоски, расстроенная безуспешностью попыток вновь обрести его, она мало-помалу начинает считать разлуку наказанием за ее собственную неполноценность. Она все более подчеркивает те черты, которые отличали ее с детских лет и навлекали на нее гнев отца. Дневник превращается в исповедь, признание ее неспособности соответствовать тому образцу совершенства, каким был для нее утраченный отец.