Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Мы снова возвращаемся к вопросу о декоруме и о свойственных рассматриваемой эпохе функциях художественного образа. Ибо демонстрация двусмысленности образа и полноты его значений действительно имела место в ренессансной культуре – но это касается лишь специфической ветви ренессансного искусства – жанра impresa. Сочетание образа с девизом, выбранное кем-то из числа нобилитета, не столь часто было остроумно само по себе, сколь часто будило остроумие в других. Философская подоплека этой традиции обсуждалась мною в статье Icones Symbolicae [58] . Но надо отметить, что свободный символ или метафора, которым можно легко – и со смаком – приписывать самые различные значения, отличаются от работы, аттестованной мастером, как по форме своей, так и по своему назначению. Максимум, на что они могли рассчитывать, это занять центральное место в посвященном им фресковом цикле.
58
Опубликована в том же сборнике, что и переводимая статья.
Если иконолог должен уделять внимание жанру impresa и области применения этой техники, то он не должен забывать и о противоположном полюсе ренессансного искусства – о свободной игре форм и о гротеске (которые, впрочем, тоже вполне могут найти свое место в рамках «теории декорума»). В противоположность парадным покоям, коридор и в особенности садовая лоджия не должны были быть до конца серьезными. Здесь был простор для буйства веселящего глаз гротеска, здесь художнику не только позволяется, но и рекомендуется такими ренессансными авторами, как Вазари, дать себе полную свободу и проявить свою фантазию и изобретательность в этой «живописи без правил»29. Загадочные рисунки, чудища и гибриды в гротесках являются, как это открыто признается, плодом необузданного воображения на досуге. Если взять любой из этих образов в изолированном виде и поместить его на видном месте в торжественном помещении, каждый счел бы себя вправе искать здесь глубокое символическое значение. Гротески превратились бы в иероглифы, требующие дешифровки. Правда, уже в эпоху Ренессанса некоторые писатели умело использовали сходство между гротесками и священными символами античных мистерий, но это имело целью лишь защитить данный вид искусства, столь мало уважаемый, «теорией декорума»30. В отличие от серьезных letterati, простые люди радовались рождавшейся здесь игре форм и непоследовательности смыслов, похожей на сновидения. Я не знаю более впечатляющей иллюстрации той свободы от всяческих ограничений, которая имела место в ренессансных садах, чем то, как описывает Джованни Руччелаи фигурно подстриженные кусты на своей Вилла ди Кваракки: там можно было видеть «корабли, галеры, храмы, колонны, столпы… великанов, мужчин, женщин, геральдических животных с гербами городов, обезьян, драконов, кентавров, верблюдов, алмазы, маленьких духов с луками и стрелами, кубки, лошадей, ослов, коров, собак, оленей, птиц, медведей, кабанов, дельфинов, сражающихся рыцарей, стрелков из лука, гарпий, философов, Папу, кардиналов, Цицерона и многие подобные вещи»31.
Неудивительно, что владелец этой выставки сообщает нам, что нет никого, кто, проходя мимо нее, не задерживался бы на четверть часа, глядя на то, что открывается его глазам. Очевидно тем не менее, что попадись нам этот список образов в любом другом контексте, а не в контексте сада, он поставил бы серьезную задачу перед способностями иконолога: каков же смысл этого сопоставления Папы и кардиналов с Цицероном и философами, с великанами, верблюдами и гарпиями?
Вновь и вновь встречаемся мы с подтверждениями столь акцентированного Хиршем методологического правила: истолкование должно продвигаться вперед шаг за шагом и первый шаг, от которого будет зависеть все последующее, есть решение отнести данную работу к тому или иному жанру. История интерпретаций испещрена примерами неудач, связанных с ошибкой на этом первом этапе. Если принять водяные знаки в книгах XVI века за код секретной секты, то в свете этой гипотезы чтение водяных знаков покажется возможным и даже легким32. Не будем, впрочем, умножать примеры; не будем и смеяться над такими неудачами. В конце концов, не знай мы из независимого источника, что фресковый цикл Таддео Цуккаро, созданный по цитированной выше программе Каро, предназначался для простого studiolo, где князь мог бы скрываться от шума придворной жизни и который поэтому был посвящен теме уединения, – мы, пожалуй, могли бы истолковать эту комнату как место богослужений синкретической секты.
Иконология должна начинать скорее не с изучения символов, а с изучения институтов. Конечно же, читать или писать детективные истории – дело более захватывающее, чем чтение кулинарной книги, но именно кулинарная книга подсказывает нам, из чего обычно состоит трапеза и можно ли ожидать, что сладкое подадут перед супом. Мы не можем, конечно же, исключать возможность такой причудливой трапезы, где перевернут весь обычный порядок и которая ответственна тем самым за заданную нам загадку. Но если уж мы предположили столь редкое событие, то и мы, и наши читатели должны отдавать себе отчет в том, что мы делаем.
По крайней мере одно методологическое правило должны мы выставить как непременное в этой игре разгадывания тайн прошлого. Сколь бы ни были мы смелы в своих предположениях – а как удержать дерзновенного? – ни одно предположение такого рода не должно использоваться как трамплин для предположений еще более смелых. Мы всегда должны требовать от иконолога, чтобы он после каждого из полетов своей мысли возвращался к исходной точке, чтобы он всегда держал нас в курсе того, можно ли подтвердить существование программ реконструируемого им типа, исходя из самих источников, или же только на основании работ его товарищей-иконологов. В противном случае мы рискуем «реконструировать» совершенно мифический тип символизма, наподобие того, как сам Ренессанс выстроил фиктивную науку об иероглифах, которая базировалась на фундаментальном непонимании природы египетского письма.
В состав данного сборника входит по меньшей мере одна статья, к которой применимо это предостережение. Истолкование мифологических картин Боттичелли в свете неоплатонической философии остается настолько проблематичным, что, конечно же, никакие дальнейшие интерпретации в духе неоплатонизма, если только они не будут правдоподобны сами по себе, не должны ссылаться на него как на аргумент в свою пользу. В новом кратком введении к статье я объясню причины, по которым я включил ее в сборник, несмотря на рискованность излагаемой гипотезы. Впрочем, эта гипотеза может получить некоторую поддержку со стороны тех общих соображений, которые я высказываю в разделе Icones Symbolicae – но, к счастью, не наоборот: выводы, сделанные в Icones Symbolicae, не зависят от того, принимать или не принимать мое истолкование данной группы картин. Даже если «Maud» и в самом деле значило просто «Мод» – все же были ведь во время войны такие телеграммы, смысл которых был больше, чем то, что в них говорилось.
Советское искусствознание,
1989. № 25. С 275–305.
(Перевод М.Г. Селезнёва)
1. Сведения о статуе Эроса и о ее авторе почерпнуты из Survey of London, XXXI, 1963, The Parish of St. James Westminster, pt. II. Р. 101–110.
2. Ср.: Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939; Hermeren G"oran. Representation and Meaning in the Visual Arts. Lund, 1969.
3. Hirsch D.E. Validity in Interpretation. New Haven, 1967.
4. Под несколько иным углом зрения я уже рассматривал эту проблему ранее.: Expression and Communication. – In: Meditations on a Hobby Horse. London, 1963. Р. 66–67.
5. M^ale Emile. L'art religieux du 12e si`ecle en France. Paris, 1940; L'art religieux du 13e si`ecle en France. Paris, 1925; L'art religieux de la fin du moyen^age en France. Paris, 1908; L'art religieux apr`es le Concile de Trente. Paris, 1951.
6. PiglerAndor. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budapest, 1956.
7. Marle Raimond van. Iconographie de L'art profane au moyen-^age et а la Renaissance et la d'ecoration des demeures. The Hague, 1931.
8. Lomazzo Giampaolo. Trattato dell 'Arte della Pittura. Milan, 1584, VI, 23.
9. Vasari Giorgio. Le Vite de pi^u eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, 7 vols. Florence, 1878-85, vol. VI. Р. 647.
10. Bottari G.G. Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte de pi^u celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII. Milan, 18221825, vol. III. Р. 31f.; Vasari Giorgio. Op. cit., vol. VI. Р. 215–216.
11. Ibid., vol. VII. Р. 115–129.
12. Raccolta di Lettere… vol. III. Р. 249–256.
13. Vasari Giorgio. Op. cit., vol. VII. Р. 129.
14. Ibid. Р. 128.
15. St. Thomas Aquinas. Quaestiones quodlibetales. Paris, 1926, VII, 14. Р. 275.